Af Niels Jørgen Dinnesen og Edvin Kau.

I det foregående interview i MACGUFFIN 31 (om filmene fra 1972 til 1979) omtaler Jon Bang Carlsen et muligt spillefilmprojekt, der på daværende tidspunkt havde arbejdstitlen ”Alderdomshjemmet”. Det er dette projekt, der nu er blevet til filmen ”Næste stop Paradis”, som havde premiere i efteråret 1980. Instruktøren ville helst have brugt titlen ”Englenes by”, men producenten foretrak ”Næste stop Paradis”, og derved blev det. I interviewet nedenfor fortæller Jon Bang Carlsen detaljeret og engageret om arbejdet med filmen – både de ting, som er lykkedes, og de ting, der ikke er det.

Dagmar bor i starten af ”Næste stop Paradis” i en lejlighed med udsigt til en pølsevogn på fortovet.

PRODUKTIONSPLANLÆGNING OG STEMNINGSBILLEDER.

Handlingen i “Næste stop Paradis” falder i tre blokke. Der er scenerne i Dagmars lejlighed, dem på alderdomshjemmet og så fortiden. I hvilken rækkefølge er optagelserne foretaget? Er de også lavet i tre blokke?

Ja, de er til dels lavet i tre omgange. Vi lagde ud med at lave en hel del udendørsoptagelser, som primært hørte til det første afsnit, før hun kommer på alderdomshjem, og der er meget af det, der er klippet ud af filmen. Men det, der er tilbage, er for eksempel alt, hvad der hedder parcelhuskvarter. Det er lavet på det tidspunkt, fordi træerne var ved at blive grønne, så vi skulle passe på at holde årstiden. Så gik vi på scenen på ASA og lavede hendes lejlighed. Først alle eksteriørerne af lejligheden ude på Islands Brygge. Det vil sige skud ud af vinduet, scener hvor hun kommer og går, alt med pølsemanden udenfor; derefter gik vi i studiet i halvanden uge og lavede alle interiører i hendes lejlighed. Så tog vi alt fra alderdomshjemmet, hvor vi havde lavet en slags kombination af studie og location på den måde, at vi filmede det hele ude på Sct. Josefs, men havde bygget hendes lille rum op inde i en meget stor otte-sengsstue, så vi alligevel kunne få lys ind for eksempel fra siderne. Vi sluttede med at lave fortiden. Og det var nok min store dumhed, rent produktionsmæssigt, for på det tidspunkt blev vi nødt til at skære i optagelserne af økonomiske grunde. Det, der blev skåret i, var altså fortiden.

Vil det sige, at fortidsdelen oprindelig skulle have været større, have haft mere plads i filmen?

Ja, jeg ville gerne have arbejdet meget mere med den del. En frustration for mig ved at lave filmen, i forhold til mit arbejde med kortfilm, var afhængigheden af produktionsplanlægningen med så stort et hold. (Man kan også sige, jeg ikke er erfaren nok endnu) . Tidligere kunne vi arbejde mere frit og for eksempel sige, at nu holder vi altså to timers pause, for nu er lyset kedeligt, og så venter vi til lyset bliver ordentligt. Det har vi altid kunnet på kortfilm, for der har vi ligget ude med et lille hold. Men med det store hold har det ikke været muligt. Det bliver for dyrt, når holdet skal gå et par timer uden at arbejde. Derfor er jeg gået meget mere på kompromis rent stemningsmæssigt i eksteriørbillederne med den her film, end jeg ellers har været nødt til. Det er blandt andet cirkus’et, hvor jeg ville have lavet mange flere rene stemningsbilleder.

Men netop i cirkusscenerne er der da stemningsbilleder?

Ja – men der var for eksempel en scene, som fuldstændig røg, nemlig da Dagmar går fra gården og kommer til cirkus’et. Den blev jeg nødt til at lave midt om dagen på et dårligt sted, fordi problemet var alle de flytninger med cirkusteltet. Det planlægningsmæssigt svære var, at for at flytte historien, skulle vi flytte teltet enormt meget. Men her blev vi nødt til at gå på kompromis på den måde, at vi lod det ligge – og kun havde det oppe tre forskellige steder, mens det skulle forestille otte forskellige steder. Så måtte vi klare det ved hele tiden at skyde forskellige vinkler i eksteriøret, og nogle gange kun lade scener foregå inde i teltet. Jeg ville gerne have haft landskabet meget mere med og have haft mere abrupte stemninger.

I forgrunden Suzett Kempf i rollen som Dagmar som ung.

Der var en bestemt scene, som jeg var meget ked af ikke kom med. Den foregik på en roemark hjemme sammen med Dagmars familie. Bare et billede, en stemning – af en mark, der buer nedad, og så arbejder hele den lille gruppe sig op mod kameraet. Det var bare en lille situation, hvor hun går, og faderen kalder hende tilbage og siger, at han ikke vil have, at hun går hen til ham fyren, Martin – og hun så går alligevel. Den er ligesom de fleste situationer meget lille, men samtidig synes jeg, den var meget vigtig, blandt andet for at forklare hendes miljø. Jeg nåede altså ikke at lave den, selv om det i det hele taget er en meget enkel scene med bare tre indstillinger. Men den ville alligevel have taget en hel dag, fordi vi skulle flytte og vente på den rigtige stemning osv. På den måde var der for mig og Alexander nogle irriterende ting i eksteriørerne.

Med hensyn til de stemningsbilleder, I heldigvis nåede at få med, blandt andet aften- eller nattebilledet af cirkusteltet, hvordan fik I så dem taget? Var du og fotografen alene om det, eller var hele holdet med?

Det er scener, vi kun har kunnet tage, fordi Alexander og jeg er kammerater og tog ud og lavede den slags ting alene. Vi stod meget tidligt op eller blev oppe om natten.

Vil det sige, at I også lavede startbillederne alene?

Det kan man også se på filmen – de steder, hvor vi har haft tid til at gå rundt. Når vi arbejder, plejer vi at gå rundt med kameraet i hånden. Det er enormt vigtigt for mig, for jeg kan sagtens sige hjemmefra, at jeg vil have præcis det billede, men du kan aldrig lave dit billede præcist, før du går rundt med dit kamera og kigger ind gennem dit okular, har det i hånden og kan flytte det rundt, lægge det alle mulige steder, lidt op og lidt ned, lidt til siden. Hele den proces synes jeg virkelig, der er brug for. Jeg har i hvert fald brug for den – over for alt, også i forhold til, hvordan min instruktion skal ligge, fordi jeg ser i billeder. For at kunne instruere bliver jeg nødt til at have en visuel idé med det, jeg laver. Jeg er ikke interesseret i instruktionen i sig selv, jeg er interesseret i, hvad der er nødvendigt af instruktion for at få en stemning til at fungere via det billede, vi har indstillet.

Billede fra starten af ”Næste stop Paradis”. Kranen og tågen.

Alle indledningsbillederne i hele startmontagen og de første tågebilleder med kranen osv. fra Islands Brygge er ting, vi har lavet alene; ligesom alle billeder med cirkus, hvor der ikke er skuespillere med.

Vi havde også gættet på det, og man kan se, de har taget længere tid, for eksempel billedet med færgen i starten.

Ja, men det tager også lang tid. Bare til det billede var vi ude flere dage for at finde ud af, hvordan og hvornår det var bedst at tage det. Så det koster måske to dages effektiv arbejdstid at lave sådan nogle billeder. Og det har der ikke rigtig været råd til i det øvrige regi. Men der er jo det ved det, at instruktøren og fotografen er på fast løn, vi får ikke løn for overarbejde, såh – er det jo op til fotografen, om han er flink eller ikke flink, ikke? Altså, hvis det havde været en sur fotograf eller en fotograf, der bare havde lyst til at få lortet færdigt, så havde man jo ikke kunnet lave den slags billeder.

Stemningsbillede af cirkusteltet i ”Næste stop Paradis”.

Du havde altså ikke kunnet lave de ting, hvis du ikke havde arbejdet sammen med Alexander Gruszynski, eller eventuelt en anden fotograf, du var på lige så god fod med?

I alt hvad vi har lavet, er det meget vigtigt, at vi begge ikke er mere professionelle, end at vi – ligegyldigt hvor dårlige de ting, vi laver, er – i hvert fald prøver at gøre vores bedste. Jeg føler for eksempel, at Alexander har en høj håndværksmæssig standard på den måde, at han i hvert enkelt billede prøver at gøre det, så godt han kan, og det er en decideret skuffelse for ham, hvis han ikke kan få lov til at lave det godt nok. Ambitionen over for det enkelte billede skal være optimal. Det må være derfor, man laver film. Derimod findes der mange fotografer, for eksempel ved TV, hvor det bare er billeder, der skal igennem møllen, og ambitionen over for det enkelte billede er meget lille.

ORDLØSE BILLEDER OG SKUESPIL.

Netop de billeder, vi her taler om, har jo fået væsentlig betydning for filmen som helhed.

Ja, og det er jo et underligt punkt. Det, der er så fantastisk fint ved film, er, at det er ordløst, og det er netop i den slags billeder, man har tid til at gå og finpudse hele tiden. For eksempel er startindstillingen, filmens allerførste billede, mit billede, et decideret ”mig-billede”, fordi – jeg er meget ”total”. Jeg kan godt lide den slags billeder, den måde færgen kommer på – højt oppe over den meget store forgrund. Det billede er på en eller anden måde min totale visuelle vision af den film. Altså sådan noget, som jeg måske gerne ville have lavet meget mere af i filmen. Et andet eksempel er den lave totalindstilling i Thorvaldsens Museum, hvor Dagmar kommer ind og har en dialog med Hjalmar. Det er for mig en slags grundindstilling i det forløb.

Dagmar opsøger Hjalmar på Thorvaldsens Museum.

Det tager for eksempel også meget lang tid at lave billeder som det hydrauliske stempel og jernpladerne, der glider hen over asfalten ved færgens landgang. De er faktisk svære at lave. Ham, der styrer pladerne, er måske ikke helt præcis, og vi er nødt til at køre det igennem nogle gange for at vide, hvor de standser osv. Det tager tid, og når du står med et helt hold, og produktionslederen er ved at blive helt blå i hovedet, og skuespillerne får vabler, går det jo ud over koncentrationen. Så må man forsøge at være hård, og skal helst have en god produktionsleder, som også er inde i, hvad man vil, for at det kan lykkes.

Hvordan var betingelserne for optagelserne i Thorvaldsens Museum så, for billederne virker jo meget velovervejede og gennemkomponerede?

Det blev klaret på én dag – og vi kunne ikke sætte lys derinde. Det var knald eller fald, hvordan lyset var den dag, og vi var jo relativt heldige. Hele programmet blev lavet på en dag, men vi havde også været derinde masser af gange og undersøgt mulighederne grundigt.

I mange danske film forlader man sig meget på selve skuespillet og blot og bar affotografering af dét – i temmelig evindelige halvtotaler. Nogle kan det lykkes bedre for end andre, men ofte giver det kedelige og flade, nærmest tv-agtige billeder. Men du går mere efter det visuelle?

Det svære ved den måde, vi har lavet filmen på, er, at der i virkeligheden er relativt mange indstillinger. For hele filmen igennem er der både meget store totaler – og helt nære billeder, mens der ikke er så mange halvtotaler. Jeg mener også, jeg arbejder meget med spillet, men hvor andre kommunikerer meget via spillet, prøver jeg at kommunikere meget via billeder. Sådan som vi laver film, er spillet af forholdsvis mindre betydning, fordi vi lægger mere vægt på billedet. Det er vores fortællestil.

Karen Lykkehus som Dagmar, Jessie Rindom som Ellen, Preben Lerdorff Rye som Hjalmar og Knud Lang (med kasket) som Ejnar i ”Næste stop Paradis”.

SMÅ VIRKEMIDLER.

Du har sagt, at du i nogle tilfælde har været nødt til at stryge både replikker og hele scener af forskellige grunde. Ud over scenen fra roemarken, hvor Dagmar går hjemmefra, gælder det så andre ting, som du mener ville have været væsentlige for den færdige film og dens fortælleform?

Der er faktisk noget fra manuskriptet, som jeg var meget ked af ikke kom med. Det var i filmens start, hvor de gamle kommer ud af det der underlige Styx-fartøj, som ankommer til den by. Der stiger en endeløs række af ældre mennesker i land. De kommer ned ad trappen, og så er der en scene, hvor de står og venter på bussen, og der er opstået den lille spænding mellem Hjalmar og Dagmar. Hjalmar kommer hen og står lige ved siden af, men så går han videre, og Jessie Rindom-figuren og Dagmar står og snakker lidt om den der mand og om alderdom osv. Jessie Rindom beskylder Dagmar for ikke at ville se sin alderdom i øjnene. Det var en dårlig dialog. Men det væsentlige var, at pludselig vender alle de gamle venner, der står rundt om dem, sig om og løber hen og glor på noget, og så løber Dagmar og Jessie Rindom selvfølgelig også hen og glor, og det viser sig, at Hjalmar har fået et hjerteanfald. En mand bøjer sig ned og siger, at han er død, men Jessie Rindom indvender, at man skal prøve at føle på hans hjerte – og så bliver den gamle Ejnar enormt vred og siger: ”Død er død!”. Enormt vredt. Og han gør det skide godt, det der ”Død er død!”.

     I virkeligheden var klippet så dér (fra replikken ”Død er død!” og de to forskrækkede kvinder) til indstillingen, hvor man ser ud af vinduet med Dagmars kanariefugl i forgrunden, har kirken overfor og hører hende sige: ”One, two, three. I am not afraid of dying.” Dér var klippet i virkeligheden. Det er manuskriptklippet, som jeg var meget ked af ikke fungerede. Der er altid en scene, som altså bare ikke vil lykkes, og vi lavede den her scene to gange – to forskellige dage – hvor majoren falder om, hele den sekvens ved busstoppestedet. Men det blev noget værre lort. Jeg var blandt andet ked af det, fordi denne scene for mig lagde tingene op i en – ikke grotesk, men mere barok fortælleform fra starten. Hvor jeg så siden blev nødt til at efterrationalisere en smule – ved at jeg gjorde starten mere ydmyg. Startede mere ydmygt, mere fragmentarisk.

Men som filmen er nu, kan man opfatte startscenen som revet ud af den tidsmæssige progression, som en scene, der ligger efter, at hun er flyttet på alderdomshjem.

Ja, det er der mange, der har gjort. Men det er ikke tiltænkt.

Dagmar i lejligheden i filmens start.

Men det kan virke sådan, når den anden scene mangler, for så har man ingen mulighed for at vide, at Dagmar kender Jessie Rindom på forhånd. Men det gør for så vidt ikke noget...

Nej, men i det hele taget havde jeg store besværligheder med starten af filmen, og klippede den om mange gange. Alligevel synes jeg næsten, at starten er noget af det bedste i filmen. Jeg synes også, der er noget godt i det der fragmentariske. Hun kommer hjem, står og trækker uret op – og så over til villakvarteret. Der er et eller andet i det, jeg meget godt kan lide. Også fordi det til dels er det, der er min ambition med filmen. Den måde, jeg kan lide at lave et episk forløb på, er jo ikke at dramatisere tingene, men prøve at skildre den dramatik, der foregår i personerne, måske netop på grund af, at deres ydre ligger fuldstændig stille hen. Denne underlige venten og de fikse ideer, de fragmentariske opfattelser af virkeligheden, som man ikke kan sætte sammen. Det var meget vigtigt for mig at prøve at fortælle det om Dagmar.

Det opnår du vel alligevel ved at lægge ud med at sige, at det her ikke er nogen ”normal” film.

Ja, det gør jeg med allerførste billede.

Men samtidig kræver du altså af publikum, at vi ser ordentligt efter, bogstaveligt talt fra allerførste billede, og selv om du giver folk tid til at tænke sig om, så kræver du også mere koncentration end film med mere dramatisk, ydre handling.

Jo, jeg fornemmer også, at sådan en film måske ikke ligefrem er pædagogisk. Den kræver, at folk er fuldstændig stille, og at de præcist opfatter dens timing og de små ting, der sker i filmen. Fordi filmens spænding er bygget op på bitte små ting. For eksempel da månen vælter. En lille bitte ting. Eller da fuglen derefter flyver op, mens Dagmar sidder og sover. Det er meget, meget små virkemidler. Men de er jo meget vigtige i filmens regi, inden for dens univers – og hvis du lige har vendt dig om og bedt om en lakrids bagved og så vender tilbage, er der ikke noget til at hive dig op igen. Der er ikke sådan nogle ”løftere”, som mange film til dels stadig har, hvor der dramaturgisk hele tiden skal være nogle scener, som hægter dem på, som er faldet af.

     Når jeg prøver at formulere et eller andet, kan jeg godt på den ene side føle, at jeg ved en masse og kunne skrive et manuskript, der var betydeligt mere handlingsmættet, og som der var mere fremdrift i. Men jeg kan på den anden side ikke gøre det med god samvittighed, for så meget ved jeg ikke om mennesker. Når jeg skriver, kan det pludselig ske, at det er, som om man sætter lys på personerne, så jeg kan se nogle kanter af dem, men jeg ved ikke alt om de mennesker. Der er mange ting i deres reaktioner, som jeg selvfølgelig godt kan påstå, men det vil netop blive en påstand for mig. Og det kan jeg ikke rigtig bruge til noget. Ud fra mit syn på, hvad en historie er, må jeg prøve at fiske de ting frem, som jeg tror på – og så tillade mig den flothed at springe over alle mulige handlinger, som måske er rigtige, men som jeg ikke føler, at jeg kan stå inde for. Det er også noget af mit eget private filmsyn, at jeg i meget dansk og svensk film (måske er det ligefrem i den skandinaviske kultur) synes. det er et problem med påstanden om, at mennesker, der for eksempel skriver, ved alt, hvad der sker med de personer. At de ikke lader tvivlen komme ind i det, de laver, i stedet for at lege utidig Gud i forhold til sine personer.

NUTID OG FORTID. AT SKRIVE I BILLEDER.

Nu har vi talt om det vanskelige ved at lave en film, der i det ydre er så udramatisk, om ting, I ikke fik optaget, og at du ikke fik introduceret en mere grotesk fortælleform fra filmens start. Alligevel fik du lavet nogle af dine ”egne” billeder og forbundet for- og nutid, sindstilstand og livshistorie – selv om det ikke gik op for alle anmeldere?

Jeg er skam glad for filmen og står inde for den, men der var da ting, der ikke lykkedes for mig. Blandt andet nåede den som sagt ikke et fabuleringsniveau, som jeg ville have den op på. Jeg havde et meget mere udbygget manuskript til starten, hvor jeg havde svært ved at få de fabuleringer til at virke rigtigt og derfor skar dem væk. Der er også en scene til slut, hvor Dagmar går ind til præsten og spørger, om der er et liv efter døden, og hun siger en replik med ”Jeg vil kæmpe for at komme i Paradis, når jeg ved så meget om det”. Den er kraftedeme svær at lave! Jeg mener, det er en rigtig replik for den psykologi, vi har i filmen, men den er skide svær at lave, og jeg eftersynkroniserede den en masse gange. For Karen Lykkehus var det svært, at hun ikke måtte spille. Hun syntes, det var en enormt kraftig replik, og at hun ligesom skulle leve op til den med mimik. Mens næsten alle replikkerne i filmen skulle modarbejdes. Det var svært, at alting skulle underspilles.

Det skyldes vel også, at der er så få replikker. De udpeger sig selv.

Ja, hver eneste replik bliver betydningsfuld. – Vi havde nogle meget skægge oplevelser med skuespillerne, for eksempel Knud Lang, der spiller Ejnar, og som jeg slet ikke kendte på forhånd, men syntes var en meget fin type, da jeg mødte ham. Den første replik, han sagde, var den der : ”Død er død!”, som sagtens kunne være blevet et stykke overdumt operettefilm – og så sagde han den bare så enormt rørende og så rigtigt. Det blev desværre klippet ud af filmen, men er ellers mægtig godt. Angsten kom meget fint med. Næsten hele filmen igennem kan netop han sige de mest ”urimelige folkekomedie-replikker” uden at de falder ved siden af, for eksempel også: ”Jeg er ikke skør. Jeg er senil, det er noget helt andet”.

Månen og kirken i ”Næste stop Paradis”.

Det virker oplagt, at overgangen, hvor vi første gang ser ”Adam og Eva”, og kameraet kører op over Dagmar, ind på bagtæppet, og der blændes over til alderdomshjemmet – er tænkt på forhånd. I hvor høj grad gælder det de øvrige koblinger mellem fortids-og nutidsplan? Er de planlagte på samme måde, eller er nogle af dem opstået under klipningen?

Jo, den er tænkt på forhånd. Ligesom for eksempel klippet fra Dagmar, der siger ”One, two, three, I am not afraid of dying” og lægger sig hen på sofaen. Kameraet begynder at køre ind på hende, og vi klipper til kirken, hvor månen kommer ind fra venstre. Den overgang er selvfølgelig også planlagt. I princippet er alle overgange tænkt, men noget, der er direkte improvisation, er den lille scene, hvor månen falder. Det er noget, jeg satte ind.

     Det allerførste tilbageblik, hvor de går på skinnerne, er også noget, jeg jeg har sat ind. For det er en gentagelse af en scene, der kommer meget senere. Det er ikke en manuskriptmæssig idé, men noget, jeg fandt på senere – for at tydeliggøre, simpelthen. Selv om Anders Refn, der var med til at klippe den, syntes, det var en forfærdelig idé. Han syntes, det tog hele mystikken af cirkushistorien, fordi man på forhånd udpeger Kurt. Men derudover havde jeg gjort meget ud af at fortælle hele fortidsplanet på en meget enkelt fremadskridende, næsten tableauagtig måde. Så skete det, og så skete det. Hvor fortiden skulle være mere konkret end nutiden, i stedet for omvendt. Jo, så byttede jeg noget om til allersidst. Det sidste tilbageblik er nu, der hvor de ødelægger cirkus’et – men fra først af var det scenen, hvor de går ad skinnerne. Det skulle det have været, men der byttede vi om.

Det vil sige, at de overgange stort set lykkedes?

Ja, stort set. Men der var jo blandt andet overgangen ved billedet, hvor bussen ankommer til villakvarteret første gang. Der er et meget lavt billede, hvor en bus kører ind og holder. Dér skulle vi have klippet fra pløjemarken, det vil sige fra det tilsvarende lave billede af pløjemarken – som altså ikke blev til noget. Desuden er der scenen, hvor hun kommer til cirkus’et. Der er en overgang, vi havde gjort meget ud af, men som heller ikke lykkedes, fordi vi fik skåret den optagelse væk. Det er der, hvor hun står i vinduet hjemme i sin lejlighed og der kommer nogle motorcyklister, og lyset fra deres lygter falder ind i stuen. I den sidste gennemklipning var der et skud, hvor hun kom ind og stillede sig foran vinduet i en masse modlys fra motorcyklerne, og så skulle der tones i det modlys til en modlyssekvens, hvor hun kommer gående med kuffert og hele lortet, efter at hun er gået hjemmefra og kommer til cirkus’et. Det var også en overgang, vi havde tænkt meget på, men som vi ikke kunne lave, fordi vi ikke havde tid til at lave det eksteriørbillede. For det er noget, der skal laves i ”dusk”, når solen er langt nede, og det kunne vi af produktionsmæssige hensyn ikke. Og vi kan ikke lave sådan et billede alene, der skal vi have holdet med. Ellers synes jeg, overgangene mange steder fungerede ret godt.

Dagmar ved cirkusteltet, før hun skal aflægge prøve som danser.

Hvad med musikken, var trompettemaet lavet på forhånd

Nej, det var det ikke.

Du må alligevel have vidst, at det skulle være noget med et trompettema – i forhold til slutscenen?

Jo, det vidste jeg godt på forhånd. Gunnar Møller og jeg havde nogle diskussioner. Jeg synes, musikken er god, men den kan også være farlig. Og jeg vil meget nødig romantisere de der tilbageblik. Heller ikke cirkus’et, for det skulle være meget laset og helt hverdagsagtigt; et telt, nogle plattenslagere, der prøver at slå sig igennem. Og så er det hele i høj grad set ud fra Dagmars synsvinkel, det symbolske og romantiske, hun ser i det.

     For eksempel er indstillingen, hvor månen bliver kørt ind foran kirken stadig et tvivlsspørgsmål for mig. Jeg er stadig ikke klar over, om det er rigtigt, jeg har lagt musik på der. Det har selvfølgelig en effekt, men det er fantastisk farligt – hvis det romantiserer det, hvor det måske var stærkere, at det stod helt nøgent. Men andre steder, for eksempel da hun går hen og snakker med folkene i cirkusvognen, hjalp musikken meget. Dér lagde jeg musikken på, og så blev scenen absolut bedre, kunne jeg se med det samme. Mens jeg andre steder, for eksempel ved kirken, var bange for det, fordi symbolladningen er kraftig i forvejen.

Hvor har du det billede fra? Altså en måne, der kommer ind foran en kirke, hvor har du den idé fra?

Månen er en, jeg selv har været med til at lave for lang tid siden, da jeg var i Solvognen. Da skrev jeg sammen med nogle andre et stykke, der hed ”Månen”, og jeg lavede sammen med en af mine kammerater, der er smed, den måne, som vi senere har brugt i en masse stykker i Solvognen, og den har været meget symbolsk for os. Billedet af kirken og den måde, de skulle komme kørende på, fik jeg ret hurtigt ideen til. Det er jo tit, de bedste ideer dukker op, når man sidder og skriver – altså fordi du pludselig ser det i et billede. Så kan du selvfølgelig sagtens bagefter rationalisere, at det er noget med den der tro og den artificielle og dog af mennesker oplevede måne og alt det der. Men det er et billede, som bare kom. Samtidig er det et billede, der er typisk for hende, for personen Dagmar er et meget barnligt fabulerende menneske. Eller meget smukt fabulerende menneske, synes jeg. Og det er hendes styrke, at hun aldrig har forstået, hvad det var at være voksen på de andres præmisser, eller hvad det var at være normal. Fordi hun har været et svagt menneske, har hun underordnet sig, men hun har aldrig rigtigt forstået det. Hun har altid undret sig over, hvad fanden det i det hele taget var for noget.

Når du laver manuskript, skriver du så i billeder?

Ja, det gør jeg faktisk. Det er måske på sin vis også min svaghed. Jeg kører fra billede til billede. Og så har jeg selvfølgelig en vis fornemmelse af dramaturgisk helhed. Jeg kan godt lide at tegne, og når jeg så skriver manuskript og er inde i den verden, tegner jeg en del. På den måde arbejder tekst og billeder sammen. Jeg tegner indstillingerne, og så diskuterer Alexander og jeg dem.

Det betyder vel også, at du skal have skuespillerne til at fungere og placere sig temmelig præcist – for at ramme meningen i den indstilling, du har valgt?

Ja, vi har meget præcise mærker, også fordi vi ikke laver meget med at panorere med folk.

Erik Lauring som den døvstumme cirkuskarl i ”Næste stop Paradis”.

Lige endnu et par spørgsmål om enkeltindstillinger. Hvorfra kom ideen til optagelsen med kusken, der kravler op på hestevognen og begynder at brøle ad en imaginær hest?

Det var en idé, jeg fik samme dag, som vi optog den, lige på stedet. Det er en af de få ting, jeg lavede, uden at det stod i manuskriptet, og vi syntes, det var værd at investere et skud i og så se, hvordan det fungerede. Og så dummede jeg mig alligevel lidt ved ikke at lade ham begynde at hyle, mens de diskuterede inde i vognen. Altså, at jeg ikke lod Dagmar gå ind, sætte sig ved bordet, hvorefter der skulle være en pinlig tavshed ved bordet – og så skulle hylet være kommet, og de skulle alle sammen have gloet op – og så skulle jeg have klippet ud til totalbilledet.

Scenen, hvor sønnen John bestemmer, at Dagmar skal på alderdomshjem – set fra kanariefuglens synsvinkel.

Skiftet til fuglens synsvinkel er med til at lægge en vis distance til personerne og situationen, for eksempel under sønnens besøg hos Dagmar. Hvor du ellers fortæller mest ud fra hendes synspunkt. Og samtidig kommer det skud fra fugleburet til at fungere som en kommentar til sønnens replik om, at ”ensomhed er noget lort”.

Ja, men i følge manuskriptet skulle hun oven i købet have kvalt fuglen. På en meget udramatisk måde kvalte hun fuglen. Men det klippede jeg ud, fordi det ikke fungerede godt nok – blandt andet fordi, Karen Lykkehus jo ikke ret godt kunne klare at kvæle den.

Hvornår kommer din næste film?

Det – er jo ikke godt at vide... Jeg har nogle ideer, jeg vil i gang med at skrive på. Men jeg vil godt lave det lidt anderledes næste gang. Det store problem med det her manuskript var, at det var for stort, og nogle ting blev først skåret ned, da vi var i gang med optagelserne. Det vil jeg meget nødig ud i igen. Det er så dyrt med spillefilm, at det er meget vigtigt, at også alle de praktiske detaljer er gennemarbejdet – og at indhold og økonomi passer sammen. Ellers kommer man ud i alt for mange økonomiske problemer.

Artiklen ”Interview med Jon Bang Carlsen” blev oprindelig trykt i MACGUFFIN 37, april 1981. Denne udgave, med nogle få korrektioner af den scannede originaltekst, er redigeret i oktober 2008. Interviewet er lavet i instruktørens lejlighed i København den 7. januar 1981. Efter samtalen så interviewerne sammen med instruktøren premieren på Rainer Werner Fassbinders ”Berlin Alexanderplatz” i tv.

Analyse af ”Næste stop Paradis” findes her.