Af Niels Jørgen Dinnesen.

Jon Bang Carlsens ”Næste stop Paradis” er en fremragende film – på én gang debutværk og visuel kraftpræstation. Den var bedste danske film i 1980, men blev desværre både svigtet af kritikerne og komplet overset af publikum. I det følgende analyseres først filmen og dernæst bringes – som follow-up til artiklerne i MACGUFFIN 30 og 31 – et kort men særdeles informativt interview med instruktøren.

Allerede filmens første indstilling er slående. En havnekaj med vandpytter, en stor bygning med en landgangsbro på tværs af billedet, og bagest en færge på vej ind. I sig selv egentlig ingenting – men alligevel fuld af betydning: Færgen er placeret nær billedets midte, præcis centreret i et åbent kvadrat i stilladset under landgangsbroen. Det er ikke tilfældigt. Derved fortæller billedet os noget, på i det mindste to planer. Dels viser det simpelthen, som establishing shot, de fysiske rammer for den følgende scene, der præsenterer os for filmens hovedpersoner, dels kommenterer billedet de samme mennesker, allerede inden vi har mødt dem.

     Symmetrien og stramheden i billedkompositionen, kombineret med de blålige farver, gråvejret og stilheden (bortset fra musiktemaet) udtrykker noget dystert og truende – i retning af ’ufrihed’ eller ’magtesløshed’ for filmens personer. De fragtes af sted – lukket inde i en kasse, der i billedet er indrammet af en kvadratisk ramme af jern. Den næste indstilling – med en skærende ekstra understregning af filmens grundtone – fortsætter, hvor den første slap. Vi ser en olieglinsende og regnvåd stålstang i nærbillede – et hydraulisk stempel, der med ubønhørlig kraft presses fremad, på tværs gennem billedet. Der er store kræfter på spil, fortæller billedet – menneskenes magtesløshed er total – og som tilskuer sidder man med en næsten fysisk nærværende fornemmelse af at blive mast. Og næste billede: Stemplet skubber nogle jernplader vandret fremad, på plads over frakørselsrampen og asfalten. Og det næste igen: Et kæmpestort, tykt tov strammes knusende omkring en regnvåd granitbøje...

     Billeder som disse kan vanskeligt sættes i ord. Nok er de symbolske, men aldrig i kun én forstand – og sjældent således, at de lader sig oversætte til et enkelt ord, et enkelt begreb eller en enkelt sætning. De anslår en stemning, som viser sig at være gennemgående og konsekvent for hele filmen – og de tvinger os til fra starten at skærpe sanseapparatet og se opmærksomt efter.

AT SE NØJE EFTER.

”Næste stop Paradis” blev næsten totalt svigtet af publikum. Det er beklageligt, men måske ikke så underligt, når man tænker på dens ’tunge’ emnekreds – om gamle mennesker, ensomhed, død. Men filmen blev også svigtet af kritikerne, og det er både sært og uforståeligt. De fleste skrev ganske vist pænt om filmen – men mange fandt den vist både for langsommelig, begivenhedsløs og uhåndterlig. Flere pegede især på scenerne fra Dagmars fortid som direkte fejlslagne. ”Filmens flashbacks virker lige så kulørte som dens nutidige skæbnekonstruktioner. Det er fattigmands-Fellini, cirkusromantik og en god dosis bart kød, noget af et påskud for at slippe ud af De Gamles By og lave en anderledes ”publikumsvenlig” film”, skrev for eksempel Anders Bodelsen – næsten uforskammet nedladende, og vel i realiteten som dække over sin mangelfulde forståelse af filmens nuancer [Politiken 17.11.1980] . Og i Berlingske Tidende tilføjede Ebbe Iversen – der ellers syntes godt om filmen – blandt andet følgende: ”Disse scener med deres bizarre miljø er nok fulde af spændende stemninger, men de giver Dagmar så usædvanlig og eksotisk en baggrund, at hun i mindre grad kommer til at stå som en genkendelig personifikation af de ældres urimelige skæbne. Her virker det, som om instruktøren er veget tilbage fra en konsekvent forbliven i alderdommens ensomme univers og har følt at måtte muntre filmen op med mere livløse, kuriøse og let pirrende scener. ”Næste stop Paradis” kunne sagtens have levet uden dem”.

Filmens første billede: Havnekajen, landgangsbroen og færgen på vej ind.

Vi er som bekendt ikke verdensmestre i at lave film herhjemme, og danske film skal selvfølgelig kritiseres. Men det virker næppe just fremmende på standarden, hvis anmelderne straks falder over de få seriøse forsøg, der faktisk bliver gjort – og dermed kvaser dem, allerede i tilløbet. ”Næste stop Paradis” er måske ikke nogen fuldendt film, men der er jo også tale om et debutværk. Jon Bang Carlsen har stillet sig selv den opgave – i stedet for ydre handling og action – at filme stemninger, følelser, sindstilstande, drømme og tanker – og det er svært, specielt når det som her indebærer en flydende mind continuity mellem fortid og nutid, drømme og realiteter. Jeg synes, han har gjort det fremragende – og forstår slet ikke, hvordan så mange anmeldere og kritikere kan have fejlopfattet og misforstået denne film.

     Måske skyldes det, de er mødt op til filmen med nogle forkerte forventninger – om at skulle se en regelret problemfilm i stil med flertallet af nyere danske film. Noget tyder på det, for det kunne den være blevet, hvis Bang Carlsen som anbefalet af Ebbe Iversen havde udeladt sekvenserne fra fortiden. Hvorfor dog ikke i stedet tage filmen på ordet, acceptere den som den er, og forsøge at finde ud af, hvorfor disse scener er med. og hvad de betyder i sammenhæng med resten? For filmen hænger faktisk sammen. Hvorfor ikke forsøge at leve op til denne films specielle krav om at se nøje efter?

     ”Næste stop Paradis” har de originaleste og mest frapperende billeder og billedkompositioner i dansk film siden Carl Th. Dreyers ”Vredens dag” (1943) og ”Ordet” (1955). Og parallellen til den gamle mester kan føres videre: Også Dreyer satsede først og fremmest visuelt og på stemninger og følelser frem for ydre handling; også han fik ved flere lejligheder kritikerne på nakken. Den eneste (stort set), der i samtiden gjorde sig den umage at reflektere videre over ”Vredens dag”, var kritikeren Ebbe Neergaard, som i 1949 skrev en fremragende og engageret analyse af filmen, se citatet. Artiklen er så god, at den fortjener et fyldigt citat – også fordi pointerne til en vis grad kan overføres til nutiden og bruges på bl.a. Jon Bang Carlsens film.

”Hvad den professionelle filmkritik navnlig vendte sig imod, var filmens langsomhed. Den var uudholdeligt langsom, sagde de. Jeg tror, kritikerne er blevet overrumplede. De kom uforberedte, med vanlig films hastige rytme i kroppen, indstillede på noget andet end de fik. Jeg tror, mange ville mene om igen, hvis de så filmen nu. (...)

Preben Lerdorff Rye som Hjalmar og Karen Lykkehus som Dagmar i ”Næste stop Paradis”.

”Vredens dag” indeholder mange og lange dvælende nærbilleder af personernes ansigter og stille, horisontale bevægelser med kameraet fra menneske til menneske. Det er ikke dokumentarisk stil, filmen er ikke en dokumentarisk spillefilm. Men den er en højt artistisk spillefilm, som sikkert navnlig forstås af et publikum, der har smag for den rent dokumentariske film – samt af et publikum, et helt andet, som slet ikke er trænet i at se film, et litterært orienteret publikum. En paradoksal situation for en film.

     I ”Vredens dag” glider kameraet langsomt. (...) Kameraet er retireret 300 år, præcis endda: til året 1623, en fjern tid, en langsommere tid. Vi er i en velhavende præstegård på landet – der er meget stille udenom, og inde i huset. Præsten, hr. Absalon, er ældre, en asketisk, stille type. Hans hustru af andet ægteskab, Anne, er blevet meget stille af at gå der sammen med ham og hans gamle mor, en stejl og bidsk kvinde, der hader sin svigerdatter. Der er først og fremmest værdighed over dette miljø. Konflikterne, som må eksistere i og mellem disse mennesker, er undertrykte. Man skal se nøje efter for at få øje på dem. Det er det, Dreyer lader tilskueren gøre: se nøje efter. Vi skal selv se, selv opdage det.

     Ansigterne er usminkede: Annes unge, glatte, barnerunde ansigt, i hvilket vi langsomt får øje på følelser, som vi ikke ventede: had, elskov, glæde – især det sidste overrasker os: glæde i dette så stille, så mildt tomme ungpigeansigt, der gled så fortrykt gennem halvlyset. Og præstens ansigt: så rynket sammenlignet med hans hustrus, også mildt, men på en helt anden måde: en forpint mildhed, en mildhed i forsagelse og ensomhed – uforglemmeligt i den scene, hvor han vil ind og more sig sammen med de to unge, og hvor man udelukkende ved at se på hans ansigt opdager, at han indser, at han er udenfor. Og præstemoderens ansigt: med færre rynker i end sønnens, hun er federe, hun har ikke konflikter af hans art bag det, hun er enklere – et bondekoneansigt med hårde øjne og en mund, der er snerpet sammen i sur anstændighed og permanent forargelse, mistro og primitiv omsorg for sin tåbeligt, halvgamle søn, der for hende aldrig er blevet voksen. Disse og filmens øvrige galleri af ansigter præsenteres for os så grundigt, at vi selv kan få lov at finde ud af dem. Grundigheden kræver en aktivitet af os, som vi ikke er vant til fra amerikanske gennemsnitsfilm, hvor vi får vores egen mening om personerne leveret færdiglavet uden appel til vores personlige medarbejden. Hos et litterært indstillet menneske appellerer Dreyers teknik til den aktive fortolkende holdning, som en læser indtager under nydelsen af et stykke digtekunst. Hos en dokumentarisk trænet tilskuer kalder hans teknik på evnen til at studere et stykke virkelighed, gengivet og afsløret på film. Men den hollywood-inficerede tilskuer protesterer højlydt. Han er vant til let tilgængelige færdige typer, serveret i rasende tempo af angst for at tilskueren skal få tid til at tænke og opdage tomheden og kede sig”.                                                [Ebbe Neergaard, 1949]

Fremhævelserne er mine. ”En aktivitet af os”, ”vores personlige medarbejden”, ”at se nøje efter”. Gør man det, åbner også ”Næste stop Paradis” for en stor oplevelse.

PÅ SPORET AF UNGDOMMEN.

Filmens nøglescene er selvfølgelig den, der som den eneste vises to gange: Dagmars første aften med Kurt – den aften, der kommer til at bestemme hendes livsbane. De balancerer på skinnerne, Dagmar er på vej ud ad et sidespor, men Kurt kalder hende over til sig – ”Du kører den forkerte vej”, siger han – og så går det deruda’ med ægteskab, arbejde, børn og andet dagligliv i 50 år, indtil vi møder Dagmar igen i hendes livs aften. Kurt er død; sønnen er gift og næsten ude af hendes tilværelse. Dagmar er alene og har kun sig selv og sine tanker og drømme at leve for. Den mellemliggende historie om livet med Kurt kender vi, og derfor springer filmen den over. Det, der interesserer Jon Bang Carlsen, er den underlige kendsgerning, at jo ældre man bliver, desto mere nærværende bliver på sin vis ungdommen – den tid, hvor intet endnu var afgjort, og fremtiden stadig frit og åbent land. Det er, hvad der sker med Dagmar i denne film: Hun bor, lever og ånder i bestemte fysiske rammer, men den virkelige virkelighed ligger gemt inden i hende, hvor fortid og nutid som vist i filmen smelter sammen til ét. I tankerne svæver hun frit frem og tilbage – og spekulerer konstant, men ofte ubevidst, over problemet ”hvornår skete det?” Hvornår blev det afgjort, at hendes liv skulle blive sådan? Var det den aften på sporene? Hvem kunne hun ellers være blevet? Valgte hun selv, eller var det Forsynet, Skæbnen, Gud eller hvad?

Dagmar og Kurt på skinnerne i ”Næste stop Paradis”.

Temaet anslås visuelt, og vi skal selv få øje på det i både scenen på sporene og i filmens bærende kompositionsprincip, hvor der i takt med Dagmars tanker springes frem og tilbage mellem fortid og nutid. Dialogen i sig selv giver kun få informationer. Den er ordknap, nærmest spartansk og fortæller kun noget sammen med billederne. Dagmars kredsen om skæringspunktet i hendes liv, mødet med Kurt og ”uddrivelsen af Paradiset”, uddybes således kun én gang i dialogen. Hun kommer hjem til alderdomshjemmet – efter en sindsoprivende dag, hvor hun har måttet erkende sin kærlighed til majoren – for at bekende over for Kurt, at hun har besluttet sig for ”at forlade ham”, svigte ham. Hun er forelsket, og samtidig helt ude af balance – som vist i en kort scene ved hovedbanegården, hvor hun uden hat trods regnen og med komplet fraværende blik skrår over gaden og bliver stående ved rækværket på broen. Hun tænker på den dag for mange år siden, da hun selv, sammen med cirkusfolkene, ankom med toget. Hun er oprevet og derfor pludselig hudløst ærlig – og det, der var tænkt som en bekendelse, bliver i stedet til en anklage:

Karen Lykkehus som Dagmar i ”Næste stop Paradis”. I forgrunden Dagmars fotografi af den afdøde mand, Kurt.

”Der er noget, jeg godt vil fortælle dig. – Det er irriterende. Det er altid mig, der gør det forkerte – skal forklare mig. Du er ligesom dine tog, altid sikker på vej. Sporene var jo lagt i forvejen, så du skulle bare holde motoren i gang. – Sådan er jeg ikke, har aldrig været det, selv om jeg har bildt jer det allesammen ind”.

Mødet med majoren har skabt en begyndende forståelse i Dagmar – en erkendelse af, at hun altid har underordnet sig og er blevet handlet med. I virkeligheden har hun altid været en anden end den, omgivelserne tog hende for.

DAGMAR I FUGLEPERSPEKTIV.

Filmens vedvarende tidsspring og kontrasteringen af to vidt forskellige miljøer er en nødvendig konsekvens af det skitserede tema. Forskelligheden er en understregning af afstanden mellem de to yderpunkter – mellem ungdom og alderdom, håb og håbløshed. Kontrasten er så synlig, at filmen frit kan springe frem og tilbage, uden at vi som tilskuere et øjeblik bliver forvirrede eller er i tvivl om, hvor vi befinder os. Men samtidig risikerer Bang Carlsen, at afstanden bliver for stor, og at Dagmars ungdomsår opleves som usædvanlige, eksotiske og uden troværdig forbindelse med hendes nuværende liv.

     Jeg synes imidlertid, han er nået langt med hensyn til at afværge denne fare. Dels er det i sig selv særdeles opløftende at se en instruktør turde give sig i kast med noget (for dansk film) så fremmedartet som dette cirkusmiljø, og dels er både miljøet og tiden glimrende karakteriseret som en i Dagmars erindring fascinerende og frastødende blanding af romantik, spænding og halvlurvet lummerhed. Desuden er der helt ned i detaljerne gjort et vældigt filigranarbejde for – på trods af tidsspringene – at få filmen til at hænge organisk sammen. Replikker, enkeltord, steder, billeder og stemninger går igen fra det ene plan til det andet.

Cirkus Paradiset ankommer til den unge Dagmars landsby. Månen er cirkus' kendemærke.

Det første glimt af fortiden (bortset fra første version af scenen ved sporene) får vi cirka ti minutter inde i filmen. Kameraet kører langsomt gennem en døråbning og hen mod Dagmar, som ligger på sofaen i billedets baggrund. Der klippes til et lyst, solbeskinnet totalbillede af en hvid landsbykirke med rødt tegltag; et par hestevogne kommer ind i synsfeltet fra venstre, den ene med en kæmpestor, gulmalet halvmåne på ladet. Nogle mænd er ved at rejse et telt på en mark foran kirken. Vi befinder os på landet et sted i Danmark, klædedragten og hestevognene siger ”for mange år siden”. ”Det er cirkusfolk, de kommer helt fra København”, siger en ung pige. Hun står og kigger på – sammen med et par børn, en kvinde og to mænd. ”Det skulle fanme forbydes,” siger den ene af mændene, ”at sætte sådan et telt fyldt med gøgl foran vores kirke” – mens en ung mand klædt ud som indianer i fuld fjerpragt kommer op over bakkekammen på sin hvide ganger og rider op ved siden af pigen, der smiler til ham.

     Skønt ”realistisk” filmet og spillet, virker scenen overrumplende – og lidt underlig. Månen, kirken, cirkus, indianeren, den hvide hest – hvad er nu det for noget symbolsk tøjeri? Men scenen skal forstås i sin sammenhæng med resten af filmen. Den er Dagmars erindringsvision af den dag, der pludselig åbnede en flugtmulighed for hende – væk fra det omklamrende landbomiljø. Derfor den hvide ganger. Dagmar husker det sådan, oplevede det på den måde. Martin var faktisk den længe ventede ridder, der som sendt fra himlen kom og frelste hende bort fra et liv, som hun hadede. Hele filmen er set fra Dagmars synsvinkel. Hun er med i hver eneste scene – og er jo faktisk den, der tænker meget af det, vi ser.

Dagmar i fugleperspektiv – set fra kanariefuglens synsvinkel bag burets tremmer.

Dertil kommer dog også en anden synsvinkel, nemlig instruktørens – for der aldrig er tale om total identifikation med Dagmar. Det er Jon Bang Carlsens fortolkning af Dagmars opfattelse af fortid og nutid, vi ser. Ud over at se med hende, ser instruktøren også på hende, nænsomt – ofte med forsigtigt kredsende kamerabevægelser. Han både føler med Dagmar og betragter hende – nærmest i en slags svagt fugleperspektiv, som da kameraet i et par scener i lejligheden er placeret bag tremmerne i fugleburet. Disse billeder lægger en distance – væk fra den pinefulde scene med sønnen, der bestemmer, at hun ikke længere kan klare sig selv – som bl.a. gør, at vi som tilskuere tvinges til at tænke med. Samtidig kommenterer billederne Dagmar og hendes situation; tremmerne og vinduessprosserne udtrykker magtesløsheden, ufriheden. Dagmar er lige så lidt som Hans Schmidt i ”En rig mand” eller Bent i ”En fisker i Hanstholm” en fri fugl.

DRØMMENES VIRKEL1GHED.

Springene tilbage i tiden er altid motiveret, psykologisk, i forhold til helheden. Således også det første: Forud ligger et par scener, der dels viser Dagmars ensomhed hjemme i lejligheden, dels et mislykket besøg hos sønnen i hans forstadsvilla. Huset, hun bor i – en hjørnebygning med en pølsevogn ved kantstenen – præsenteres i et langt, flot vidvinkelbillede. Dagmar står bag ruden, spærret inde. Der klippes ind til stuen. Hun trækker uret op og stiller det to minutter frem. Vi ser hende fra kanariefuglens synsvinkel, bag burets tremmer. Hun finder en klud og fjerner en usynlig plet på glasset af et fotografi på væggen. Uret tikker højlydt, nådesløst – ellers er stilheden knugende. Dagmar tager overtøjet på, sætter omhyggeligt hatten foran spejlet i entreen. Får øje på endnu en usynlig plet. Henter kluden og gnubber spejlet rent. Hun ser sig omkring, slukker lyset og går ud. Der klippes til et stort, mageløst totalbillede af solnedgangen over København – og derfra til et gadebillede med neonlys, høje bygninger, biler. Dagmar vandrer langsomt af sted ved nogle oplyste butiksruder. ”Regent herreekvipering” – sikkert der, hun plejede at købe skjorter til Kurt. Der klippes til en villavej i forstæderne. En gul bus fylder billedet ud fra venstre, kameraet i frøperspektiv. Dagmar står af. Hun går hen ad gaden, kigger ind ad et vindue. Der er fodbold på skærmen; en mand, som er dværg, sidder i lænestolen og vartes op af konen. Dagmar når hen til sønnens hus, ser familien gennem stuevinduet. De skændes, husets datter får øjensynlig skældud. Luder kaldes hun af faderen. Hun kaster en porcelænsfigur efter ham – han dukker sig og figuren smadrer ruden. De får øje på Dagmar. ”Mor!?”, siger John, ”Hvad laver du her?” Naboen åbner vinduet, vil vide hvad der er sket. ”Farmor”, tilføjer datteren, ”Kom dog indenfor!'' Men Dagmar flygter, tilbage ad villavejen. Hun standser op, ser op på månen.

     Hjemme igen giver hun sig til at snakke med Kurt – eller rettere: fotografiet af Kurt, og i realiteten altså sig selv. Men billedet er røget på gulvet, og hun bliver bange. Har der mon været nogen? Hun lister rundt og kigger, undersøger trappeopgangen gennem fiskeøjet i døren. Der er ikke nogen. Lyset fra en lastbil, der kører forbi, flakser over loftet. ”Hvad sker der, Kurt?”, siger Dagmar. På dette sted har Jon Bang Carlsen placeret det første klip fra fortiden – scenen ved sporene. ”Hvem er du?”, spørger Dagmar. ”Jeg har arbejde, men ellers er jeg en ganske almindelig dansker”, svarer han. ”Jeg arbejder hernede, jeg er togfører”. ”Kurt Larsen – togfører”, gentager Dagmar, hen for sig selv og nærmest spørgende. Er det ham, jeg skal ha’? [Dette første spring til fortiden er fjernet i dvd-udgaven fra 2003].

     Dagmar ligger i sengen. ”Der er for meget liv i mig, Kurt”, siger hun. ”Det vil ikke slippe op. Det er underligt. Du havde altid så travlt, så meget du skulle. Og så døde du bare. Jeg har aldrig skullet noget særligt. Og jeg bliver ved at leve”. Hun kan ikke sove, har sat sig ind til spisebordet. Klokken slår tre. ”One – two – three. Jeg er ikke bange for at dø”, siger hun, mens kameraet langsomt kører gennem fugleburets tremmer og hen mod hende. ”Jeg er ikke bange for at dø. I am not afraid of dying, because I am a woman. Woo-man”. Hun lægger sig på sofaen, kameraet nærmer sig igen, der klippes til kirken og månen på hestevognen.

     Med disse fascinerende lavmælte scener er Dagmars situation karakteriseret. Hun har en lejlighed i byen, er alene, har mistet kontakten med sønnen – er kort sagt henvist til sig selv. Tiden er på én gang gået i stå og ved at høre op. Hun drømmer, tankerne løber friere og friere. ”Hvad sker der?”, ”Hvem er du?, ”Hvem er jeg?” Svarene skal søges i fortiden. Ydre begivenheder fører tankerne bagud. Dværgen og månen, som hun ser på villavejen, associerer direkte til bestemte scener fra hendes tidligere liv og kalder billeder, der næsten var glemt, frem fra gemmerne. ”Luder” – det blev hun også kaldt engang – af tre drenge, der havde beluret hendes danseprøve i cirkusteltet. Det ene glimt fører det andet med sig, og der begynder at danne sig en slags mønster.

Månen og cirkusteltet.

FRA PARADISETS HAVE TIL DE GAMLES BY.

For den unge Dagmar betyder cirkus en længe ventet ventil, der fører bort fra barndomsmiljøet. Hun har sikkert altid drømt om at blive danser, berømt artist, kunstner – og får nu sin chance, føler hun. Hun møder Martin, på Fuglebjerg Kro, forelsker sig i ham og fascineres af alt det spændende og nye. Det er næsten som at komme i Paradis. Men virkeligheden er grum: ”De bønder kommer ikke for at se skøndans. Det er kød, de vil se”, får hun straks at vide – og må tilmed, i forestillingen, lide den tort straks at blive fordrevet fra Paradisets Have. Nummeret, hun indgår i, er en ynkelig og lummer affære – et dilettantisk påskud for at fremvise hendes blottede bryster. I filmen understreges hendes magtesløshed gennem en direkte parallellisering mellem de kvaste kunstnerdrømme i cirkus og tvangsindskrivningen på alderdomshjemmet. I begge tilfælde handles der med hende; hun bliver solgt for andres profit eller bare fred og ro. Toget kører med hende, og der er ingen mulighed for at protestere, stå af eller handle efter egen, fri vilje.

Til venstre Rene Erp som Martin og til højre Suzett Kempf som den unge Dagmar i ”Næste stop Paradis”.

Dagmar opsøger igen sønnen, sent om aftenen. En politibil kører ned ad villavejen, hun kryber instinktivt i skjul af mørket. Ved sønnens hus ringer hun på døren, men gemmer sig i carporten, inden der bliver lukket op. John tror, der er nogen, der driver gæk med ham. ”Så er det godt med det pjat!”, råber han forbitret – mens vi ser hans ansigt i skræmmende silhouet bag en matteret glasrude. Derfra springes til cirkus, hvor Dagmar skal aflægge sin første prøve. Hendes bryster og ben inspiceres, hun er god nok – og bliver ansat i cirkus. Tilbage på nutidsplanet har John bragt hende hjem og i seng:

John: Hvad ligner det at stå derude i mørket? Hvorfor kom du ikke ind?

Du render for meget rundt alene, og jeg kan ikke overkomme mere. Ja, sådan er det bare.

Dagmar: Jamen, jeg tager mig jo af mig selv, John.

John: Det kan ikke blive ved.

Dagmar: Hvad er det, der er forkert?

John: Du er ved at blive sær. Ensomhed er noget lort!

(uret slår to)

Inger: Sover hun ikke snart?

(han slukker lyset, de forlader lejligheden, Dagmar sover ikke).

Otto Brandenburg som sønnen John og Karen Lykkehus som Dagmar i ”Næste stop Paradis”.

Samtalen – som starter og slutter fra kanariefuglens synsvinkel bag tremmerne – er udtryk for en total umyndiggørelse af Dagmar. John har afgjort, at hans mor ved at blive sær – og dermed basta. Der klippes igen til cirkus, hvor vi præsenteres for generalprøven på hele Dagmars optræden – ”Adam og Eva i Paradisets Have”. Nummeret slutter med ”Gud”, der gennem en megafon beordrer dem begge ”ud af min have. Jeg vil aldrig se jer mere”. Derefter kører kameraet fremad mod scenen, løfter sig over de optrædende og zoomer ind på bagtæppet, der forestiller et ørkenlandskab med et par træer og nogle kaktusplanter i forgrunden. Der blændes over til gangen på alderdomshjemmet, kold og steril, med triste planter i vinduerne. En dør svinger op, ind mod kameraet, og formørker næsten billedet. DAGMAR LARSEN står der. Dagmar kommer ud, iført slåbrok og tøfler.

     Overgangen er både elegant og sigende – og motiveret såvel psykologisk som visuelt, det sidste gennem bl.a. planterne i de to sammenstillede billeder. Overblændingen binder fortid og nutid sammen og giver en samlet kommentar til Dagmars liv. Hun har aldrig været fri.

ENGLENES BY.

Alderdomshjemmet er sidste station før evigheden, en slags gennemgangslejr mellem livet og døden. Hertil deporteres de gamle mennesker, som nogen har bestemt ikke længere kan klare sig selv. De stuves sammen i små eneceller, der er sparsomt dekoreret og udstyret med en hospitalsseng og brudstykker af et helt livs møblement. Endeløse gange med rækker af ens værelser, etagevis, bygning efter bygning – en helt by af lutter gamle. De har det kort sagt usselt, disse mennesker, og er ikke alene ensomme, men faktisk ladt i stikken.

     Filmen tager selvfølgelig fat om disse problemer og kritiserer, at det skal være sådan. Men den vil meget mere end det. Vi får ikke bare medlidenhed med de gamle, men nærmer os en forståelse af dem. Scenerne fra De Gamles By er på én gang knugende, præget af håbløshed – og livsbekræftende. Ud over at være en udefrakommende og udenforstående, der ser på menneskene og begivenhederne med en vis distance, er Jon Bang Carlsen tydeligt på bølgelængde med de gamle – som i den tidligere film ”Jenny”. Han er ude på at vise, at de har en livskraft og et gåpåmod, der kan folde sig ud, hvis blot der var plads. De virker måske skøre, men er det ikke – ”kun senile”, som Ejnar siger. De virker måske barnlige – men er i realiteten voksne mennesker, der ter sig barnligt, når de har lyst til det. De forsøger kort sagt at få det bedst mulige ud af det liv, de trods alt har – men rammerne gør, at det er svært. Boligen er et fængsel, med vagtpost ved porten og formynderiske plejere på gangene. Beboerne har intet privatliv – for hjælperne braser bare ind, som det passer dem – og der er kun dårlige muligheder for egentligt samvær. Hver gang en kontakt er ved at blive etableret eller en samtale på vej bort fra vind og vejr, bliver den brutalt afbrudt, kappet – af en kittelklædt matriark.

Ole Larsen som Dagmars nabo på alderdomshjemmet, Frederiksen.

Dagmars nabo, Frederiksen, forvilder sig en aften ind på hendes værelse og påstår, det er ham, der bor der. Hun ringer efter hjælp og får ham på den måde fjernet. Senere, efter hun har boet der nogen tid, gør han det igen – og denne gang tilkalder hun ikke assistance. Hun lader ham sidde og giver ham derved lov til at åbne sig. ”Hvem er De egentlig, Frederiksen?”, spørger hun. ”Jeg var regnelærer”, fortæller han. ”Min kone blev kørt over i Hvidovre. Det er nu snart 15 år siden. Det var en taxa. Hun var ellers helt rask. Vi talte så tit om, hvad hun skulle lave, når jeg var død. Men så pludselig en dum fredag... Det var så ærgerligt. – Jeg har ikke taget fejl af rummene. Jeg kom med vilje, det var kun sidste gang jeg tog fejl”. Men straks bliver han afbrudt. Det banker på døren, og en af plejerskerne^: kommer ind for at fjerne ham. Dagmars forsikringer om, at ”det er mig, der har inviteret ham”, hjælper ikke noget. ”Vi skal i seng nu”, siger damen og fører Frederiksen ud. ”Godnat, fru Larsen”.

     Man har berøvet de gamle næsten ethvert initiativ, man ”tager sig af dem”, hedder det. De bliver motioneret, barberet, underholdt, bespist, lagt i seng – og dulmet, hvis de f.eks. ler for højlydt eller umotiveret begynder at synge. Det pacificerer dem ikke helt; de reagerer faktisk på det – men indad, i stedet for at gå imod autoriteterne. Enten lader de som om, de intet forstår og lader sig villigt opfatte som sære, blot for at få fred for videre overgreb – f.eks. Dagmar: ”Jeg sagde, jeg stod i vinduet til Paradiset, og hver aften når vi var sikker på ikke at blive forstyrret, så kravlede du bare ud derfra. Det er også derfor, jeg er så træt om dagen. Det sagde jeg til hende. Så tror de, man er skør”. Eller de bliver aggressive og spiller op til intriger over for naboer og medbeboere. F.eks. får Hjalmar Krogh, forhenværende major, på puklen. Han er anderledes, forsøger at sætte lidt liv i kludene ved at deklamere Drachmann eller provokere til diskussion med en bemærkning som ”Nu er vi alle sammen døde”. Men hans klarsyn er for belastende, og hans parallelisering af alderdomshjemmet med ”den libyske ørk” – ”hed som en ovn”, ”trøstesløs tør” er for påtrængende. De andre afviser ham og påstår, ”han tror han er mere end vi andre”, en ”blærerøv” osv. De foretrækker at være i fred. Der opstår jalousi og misundelse i stedet for sammenhold og venskab.

     Men filmen forsvarer sine personer. Jon Bang Carlsen viser, at de gamles liv kan være værd at leve. De er nok rodløse, deklasserede så at sige, idet de har mistet et vigtigt hjørne af deres identitet. De er ikke længere ”Ejnar Thomsen, tapetserer” eller ”Hjalmar Krogh, major”, men alle sammen forhenværende – tapetserer, major, regnelærer eller togfører. Eller de er ”Dagmar Larsen, enke”, som Dagmar siger til Hjalmar. Men de har stadig det hele i sig – erfaringerne, livskraften, visionerne og drømmene.

Dagmar og Hjalmar tilbringer en nat sammen på hotel.

I filmen kommer det stærkest frem gennem skildringen af forholdet mellem Dagmar og Hjalmar. Den oprørskhed og værdighed, som Hjalmar demonstrerer, rører dybt ved Dagmar og bekræfter fornemmelsen af, at alle hendes livs vigtigste beslutninger er taget hen over hovedet på hende. Hun forelsker sig i ham – vover at standse ham ved porten, da hun tror han skal rejse; opsøger ham på Thorvaldsens museum, hvor han vogter over Venus fra Milo; tager initiativet til deres nat på hotellet. Sammen er de stærke og kan se stort på andres forargelse og forsøg på formynderi. De skyder hjertet op i livet og spankulerer målrettet forbi vagten og ud til den ventende taxa. Nok er de gamle, bevægelserne blevet langsommere, kroppene synligt ældede, men de kan endnu – tænke, handle, elske, snakke, føle – kort sagt leve. De har et langt liv bag sig og i sig, som det smukt vises i deres omfavnelse på hotelsengen. Skønt hun ikke ryger, tager Dagmar imod en cigaret – de er begge så generte som første gang for en menneskealder siden. De tager om hinanden, først lidt kejtet, Dernæst hengivent og trygt – og falder bagover på sengen i et langt kys. Det er en fornem scene – helt usentimental, flot spillet og meget varm.

     Men lykken bliver kun kort, for allerede dagen efter dør Hjalmar. Da de  kommer tilbage til alderdomshjemmet, er der gang i en militærøvelse på området. Et nyt beskyttelsesrum skal afprøves, midt i frokosten. Hjalmar og Dagmar sidder i spisesalen, intetanende. Der er ingen mennesker i syne. ”Hvad fanden er det, der foregår?”, spørger Hjalmar. De går hen på Dagmars værelse og sætter sig. Pludselig rejser han sig. ”Det her, det er ikke nogen øvelse”, siger han og går hen mod døren. ”Satans. Jeg vidste, det ville komme. Og så netop nu, Dagmar”. Kort efter finder hun ham længere nede ad gangen, død.

HVAD SKER DER, KURT?

Slutscenerne under militærøvelsen er bizarre, nærmest surrealistiske. Da Dagmar og Hjalmar efter natten på hotellet vandrer arm i arm ned ad den solbeskinnede allé fra kapellet – og en militærlastbil med tudende sirener svinger ind i billedet fra venstre, vendes idyllen og roen fra de foregående scener straks på hovedet. Billedets præcise symmetri bliver brudt af dette fremmedelement. Vi aner uråd og véd med det samme, at lykken ikke vil vare ved. ”Man bliver alligevel helt bange”, siger selv Ejnar, der tidligere nok så kry har spurgt ”Hvad skal vi med et beskyttelsesrum? Hvad vil det beskytte os imod?”

     Men sådan er filmen faktisk hele vejen igennem. Indirekte fortalt – i billeder – og derfor ofte foruroligende og tankevækkende. ”Hvad fanden er det, der foregår?”, har man (med Hjalmar) næsten lyst til at udbryde – eller med Dagmar: ”Hvad sker der, Kurt?” – samtidig med, at man ligesom personerne i filmen jo egentlig godt fornemmer det. Men vi får ikke serveret en stramlinet historie med færdigdefinerede personer. Jon Bang Carlsen maler først og fremmest stemninger – og skildrer sindstilstande i stedet for medrivende ydre handling. Derfor er tempoet langsomt og det sædvanlige skel mellem drøm og virkelighed udvisket. Det betyder samtidig, at filmen ”kræver en aktivitet af os” og appellerer til ”vores personlige medarbejden”, som Neergaard sagde. Historien ligger ikke på overfladen, i handlingen eller dialogen, men i detaljerne og i  sammenkædningen af de enkelte billeder, scener og tidsplaner. Intet er tilfældigt, hvert eneste element er betydningsfuldt. Meget af det, vi ser, er kun tilsyneladende og kræver en fortolkning – men ikke i betydningen ”oversættes”. Så firkantet bliver det aldrig. Tænk f.eks. på scenen efter Hjalmars død: Dagmar opsøger atter præsten og spørger ”Er det ikke rigtigt, der er et liv efter døden?” – ”Joh, det er der i en vis forstand...”, starter han på at sige, men hun er allerede på vej bort. ”Jeg har kæmpet for at komme i Paradiset. Nu har jeg også hørt så meget om det”, tilføjer hun i døråbningen. Men hvad mener hun egentlig? Paradis i gammelkirkelig forstand, i det hinsides? Cirkus Paradiset? Eller paradis på jorden, som i forholdet til Hjalmar? Vi ved det ikke og behøver ikke at vide det – sådan helt præcist, i klare formler. Måske søger hun blot trøst og lindring for det smertelige hug, tabet af Hjalmar betyder? Under alle omstændigheder fornemmer vi jo klart – ud fra filmen som helhed – at det, hun søger, er et liv med mere plads til fantasien, kærligheden, drømmene og forhåbningerne.

     Der er billeder i denne film, som vi bortset fra samme instruktørs ”Jenny” og ”En rig mand” ikke har set magen til i mange års danske film: den øde havnekaj i starten, med tågen og en stor, ludende kran; solnedgangen over København; morgengryet ved teltet, hvor månen – chokerende – pludselig vælter rundt; bussen ved endestationen, da Dagmar er på tidsfordriv. ”BT torsdag: Skal det være os?” står der med store typer hen ad siden; hestevognen med månen foran kirken; den døvstumme cirkuskarl, der kravler op på bukken og smælder med en imaginær pisk; eller i det hele taget hele cirkusmenageriet. Hvornår har man set tilsvarende visuelt mod hos en debuterende instruktør, herhjemme eller i udlandet?

     Der er scener i filmen, som virker nærmest magiske – ved deres gådefuldhed og kraft til at ryste os lidt. F.eks. skildringen af en dag med Dagmar, hvor hun er rundt på må og få – bare for at fordrive tiden. Efter en tur med bussen opsøger hun sin gamle lejlighed. ”Undskyld, bor Kurt og Dagmar Larsen ikke her?” ”Joh, der boede en, der hed Dagmar Larsen. Hun er flyttet”. – ”Hun er vel ikke død?” Senere møder hun Hjalmar ved tøjforretningen Regent. De står et langt øjeblik og ser på hinanden, kontakten er tændt – men ingen af dem siger noget, og Hjalmar går igen. I næste scene er vi tilbage på hjemmet, sent om aftenen. En kvinde står på gangen og kigger ud af vinduet. Pludselig bryder hun ud i sang – operasang... Dagmar, og derefter Ejnar, kommer ud fra deres værelser, et par plejere iler til og kvinden ”bringes til ro”. Og næste scene, inde hos Dagmar: Klokken slår et, hun ligger i sengen og kan ikke sove. Frederiksen kommer ind i halvlyset og jager hende ud af sengen. Og så videre. De samme scener kunne være filmet mere ”dokumentarisk”, mere ligefremt og eksplicit – som man sædvanligvis gør. Som Jon Bang Carlsen har valgt at vise dem, opnår han imidlertid den ekstra effekt, at vi undrer os lidt, fascineres og presses til at se opmærksomt efter.

Cirkus Paradiset har slået teltet op ved havnen i København. Her møder Dagmar sin Kurt.

Til slut i filmen bindes det hele sammen – fortid og nutid, drøm og virkelighed. Musiktemaet fra filmens første billede, som i resten af filmen ellers er bundet til cirkusmiljøet, spilles nu i virkeligheden, på nutidsplanet. Hele Hillerød-garden står i færgens cafeteria og øver sig på stykket, Dagmar ligger med hovedet bøjet ned på hænderne hen over et bord i baggrunden. Alene. Drømmende? Hun er taget på tur med samme færge, som vi så i starten – men denne gang uden selskab. Måske var det på den forrige tur, hun første gang lagde mærke til Hjalmar – da han på trappen bag Dagmar og Ellen irettesatte en af de andre med bemærkningen ”høflighed er et af alderdommens få privilegier”. Inde på kajen ved færgens landgangsbro står kranen stadig og luder – som den gjorde, da Cirkus Paradiset efter ankomsten til København for mange år siden slog sit telt op under den. Dengang mødte Dagmar Kurt og dermed sin skæbne – men ikke Skæbnen, har hun fundet ud af. Hun har altid fået sit liv defineret udefra, af andre mennesker og af forskellige køb og salg-mekanismer --- men forholdet til Hjalmar valgte hun selv. Nu er tiden ved at løbe ud. Dagmar længes efter Paradiset, som hun ”har hørt så meget om”. Måske færgen kan bringe hende over på den anden side?

NÆSTE STOP PARADIS. Danmark 1980.

Instruktion og manuskript: Jon Bang Carlsen. Foto: Alexander Gruszynski. Tone: Niels Arild. Lys: Ove Hansen. Stills: Vibeke Winding. Klip: Kasper Schyberg. Musik: Gunnar Møller Pedersen. Medvirkende: Karen Lykkehus (Dagmar) , Suzett Kempf (Dagmar som ung) , Preben Lerdorff Rye (Hjalmar), Knud Lang (Ejnar), Ole Larsen (Frederiksen), Jessie Rindom (Ellen), Rene Erp (Martin), Ingolf David (cirkusdirektør), Bent Samuelsen (dværgen), Erik Lauring (døvstum), Egon Aagaard (harmonikaspiller), Peter Boesen (Kurt), Otto Brandenburg (John) , Kirsten Hansen-Møller (Inger), Poul Kern (mand på kirkegården). Produktion: Gunnar Obel/ Det danske filmstudie. Udlejning: Obel Film. Længde: 96 min. Premiere: 17.11.1980. Dvd-udgave (87 min) udkommet 2003.

Artiklen ”Englenes by” blev oprindelig trykt i MACGUFFIN 37, april 1981. Denne udgave, med nogle få korrektioner af den scannede originaltekst, er redigeret i oktober 2008.

Interview om filmen findes her.