INTERVIEW MED JON BANG CARLSEN.

 

SAMTALE OM DE FØRSTE FILM FRA 1972 TIL 1980.

  

 

Af Niels Jørgen Dinnesen, Edvin Kau og Jens Loftager.

 

 

I forlængelse af artiklen om ”En rig mand” i MacGuffin 30 bringer vi her et interview med instruktøren til denne film – Jon Bang Carlsen. Skønt han indtil nu ”kun” har lavet kortfilm (hvoraf to dog varer over en time), har Bang Carlsen i de sidste par år med filmene ”Jenny”, ”En fisker i Hanstholm” og ”En rig mand” markeret sig som en af vore mest talentfulde instruktører – ikke mindst i kraft af en overbevisende og stærkt personlig visuel stil.

 

Jon Bang Carlsen er en dansk filminstruktør, der til dato har lavet otte film, hvoraf kun de seks er i offentlig distribution. De to øvrige, ”Fyret” og ”Sand og roser”, som Bang Carlsen lavede i 1976 under sit ophold på Filmskolen, udlejes ikke. – Desværre, kunne man tilføje, for at dømme efter instruktørens egne udtalelser i interviewet er i hvert fald ”Fyret”, der foregår i samme miljø som ”Jenny”, lige så spændende som de øvrige film. Derimod forekommer ”Sand og roser”, som vi har haft lejlighed til at se, at være mislykket. Der er tale om en visuelt imponerende (Alexander Gruszynski) fiktionsfilm med skuespillere, bl.a. Peter Steen, Judy Gringer og Ingolf David, men historien virker noget fortænkt og spillet lidt for påfaldende teatralsk.

       Interviewet drejer sig om de seks film, der er i distribution: Først ”Åndssvage Sara” (1972) , Jon Bang Carlsens debutfilm om en lille åndssvag pige og hendes forældre, dernæst de to filmatiseringer af teatergruppen Solvognens aktioner Wounded Knee og Julemandshæren, Hvid mands sæd (1974) og Dejlig er den himmel blå (1975), og endelig de tre film, hvormed Bang Carlsen har fået sit endelige gennembrud i dansk film, – ”Jenny” (1977) om den 76 år gamle kvinde Jenny Jespersen fra Bovbjerg-egnen ved den jyske Vestkyst, ”En fisker i Hanstholm” (1977) om fiskeren Bent, der lever livet i med- og modgang, men som en dag bliver offer for en forureningsulykke ude på havet, og ”En rig mand” (1979) om Substral-millionæren Hans Schmidt, der er så rig, at han kan sætte sit liv i scene præcis, som han har lyst til. Genremæssigt tilhører alle filmene kategorien af kortfilm, selv om både ”En fisker i Hanstholm” og ”En rig mand” varer godt en time – også fordi de alle er lavet i 16 mm. Kun Hanstholm-filmen fortæller en opdigtet historie, de øvrige er dokumentarfilm.

       Det vil måske falde nogle for brystet, at vi således spenderer et stort interview på en mand, der hidtil ”kun” har lavet kortfilm – men egentlig er det grotesk, hvis det er en films længde – eller om den distribueres af Statens Filmcentral i stedet for at blive vist i biograferne – der skal afgøre dens betydningsfuldhed. Vi har taget en snak med Jon Bang Carlsen, fordi vi finder, at hans film står som langt vigtigere end størstedelen af den øvrige, ”rigtige”, danske spillefilmsproduktion. For dansk film mangler billeder, visioner; og dansk film mangler politisk udtrykskraft og eksperimentere-lyst. Det er vel at mærke linjen i dansk film, for der findes enkelte, befriende undtagelser – Jytte Rex, Jørgen Leth, Bille August, Braad Thomsen for blot at nævne nogle. Og altså Jon Bang Carlsen.

       Der er ikke i sig selv noget specielt eller ekstraordinært i at lave en film om en gammel kvinde fra landet, en fiskertilværelse i Hanstholm eller en skildring af en dansk udenlands-millionær. I det hele taget er det vel aldrig blot emnet, der karakteriserer en film. Det drejer sig i stedet altid om den måde, det er grebet an på: Indfaldsvinklen til stoffet, arbejdets udførelse. Og på dette punkt er Jon Bang Carlsens film specielle. De er i udpræget grad visioner, for ideerne om de forskellige tilværelser er aldrig blot berettet, fortalt videre – de er blevet til billeder fra nogle liv, som er meget forskellige fra instruktørens eget.

       Netop denne anderledeshed, bevidstheden om at være på fremmed boldgade, karakteriserer Jon Bang Carlsens stil. Han forsøger ikke at gemme sig selv og sit forhold til personerne bag en påtaget ”objektiv” dokumentarisme. I stedet skildrer filmene forholdet mellem instruktøren og det dokumentariske miljø og giver direkte udtryk for hans oplevelse af det. Udover at bevare ægtheden og realismen, tilføres filmene derved et umiskendeligt ærligt præg. De står ved at være konstruerede og arrangerede – som film jo altid og pr. definition er – i modsætning til de film, der forsøger at skjule sig selv bag en påtaget realisme.

 

Landskab i filmen ”Jenny” (1977). Vejen fra Ferring mod Bovbjerg fyr.

 

Jon Bang Carlsen giver sig til kende som instruktør på flere forskellige måder; overordnet på den måde, at tilskueren lynhurtigt – midt i en ellers realistisk skildring – kan se, at han overværer noget iscenesat. Her er ikke tale om noget skjult kamera, for kameraet er hovedpersonen, som instruktøren indretter de andre aktører omkring. Mest slående kommer dette til udtryk, når personerne henvender sig direkte til kameraet og dermed stilistisk bryder ”realismen” og illusionen af, at de ikke ved, de bliver filmet. Disse centrale brud er vigtige og temmelig uhørte i dansk film. Kun Braad Thomsen, Jytte Rex og Jørgen Leth har – omend på en anden måde – gjort det samme. Ud over at fungere som beviser på det arrangerede, bryder disse brud med den normale måde at opleve film på. De tvinger til en anden slags stillingtagen end et fiktivt handlingsforløb, der blot opfordrer til passiv konsumtion.

       Dansk film er i krise på flere planer. Bevillingerne til filmområdet er katastrofalt lave og varsler måske hele branchens sammenbrud. Samtidig er produktionen – de film, der stadig kommer frem – præget af en ejendommelig, men naturligvis bl.a. økonomisk betinget, idéfattigdom på det visuelle område. Midt i alt mismodet er der dog nogle lyspunkter, hvoraf vi her præsenterer et: Jon Bang Carlsen – en coming man i dansk film, som meget snart bør have støtte til sin første spillefilm.

 

INTERVIEW.

 

Du er lige vendt tilbage efter at have tilbragt fire måneder i USA. Drejede det sig om en ren fornøjelsestur, eller lavede du også film derovre?

 

Begge dele. Jeg optog en lille film, som jeg er i færd med at klippe nu. I en af scenerne i ”En rig mand” – missionsscenen, hvor Hans Schmidt bagefter sidder og stikker til noget mad – der sidder han ved siden af en stor tyk mand, der spørger ”Where do you come from?” osv. Ham den tykke, der hedder Dan Patterson, er en fyr, jeg fandt på det hotel, jeg selv boede på – et billigt hotel i selve Hollywood, hvor atmosfæren er cirka den samme som i Istedgade, altså ikke særligt fashionabelt. Der boede han, og så hyrede jeg ham, fordi jeg havde brug for ham til missionsscenen. Det gav anledning til, at vi snakkede meget sammen og blev venner, og så førte han mig ind i miljøet, der var derovre – den der utrolige mængde af statister omkring Hollywood, sønner og døtre fra hele USA, der er løbet hjemmefra, og som er kommet derover til Hollywood og satser alt på at komme ind ved filmen. Han var meget typisk for det hotel, for de tilhørte alle sammen det samme miljø – altså folk, der gerne ville være skuespillere, instruktører, dansere, sangere eller lignende, alle sammen aspiring et eller andet.

       Det fik jeg lyst til at lave en film om, så da jeg kom hjem fra optagelserne til ”En rig mand” søgte jeg Statens Filmcentral, men fik nej, derefter Danmarks Radio, hvor jeg også fik nej. Til sidst gik jeg tilbage til min gamle forbundsfælle. Workshoppen, der gav mig penge til mine første film, og de sagde ja og bevilgede penge til råfilm. Og så tog vi over og lavede den – Alexander Gruszynski og jeg.

 

Du lavede altså forarbejdet, mens du var i gang med optagelserne til ”En rig mand”?

 

Ja, jeg manglede bare at skrive historien. Det er en meget løs historie, fordi jeg ikke på forhånd kunne vide, hvem jeg kunne få med i filmen. Så jeg tog derover, og den første halvanden måned arbejdede jeg – bl.a. sammen med ham den tykke, Dan Patterson – som statist på en Martin Scorsese-film. Da jeg kom derover viste det sig, at Dan arbejdede på en film, som Martin Scorsese er ved at lave i øjeblikket – ”Raging Bull”en film om Jack la Motta, der var verdensmester i mellemvægtsboksning lige efter krigen; med Robert di Niro i hovedrollen. Jeg gik med til optagelserne, bare for at se, hvad der foregik, men så blev jeg hyret af en af deres assistant casting directors, fordi de manglede sådan nogle prøjsiske typer som mig. Jeg skulle være politibetjent, så jeg fortsatte en lang æra, da jeg også har været politibetjent mange gange i teatersammenhænge. Det var skægt, for i en hel uge kunne jeg i fred og ro gå rundt om ringen og kigge på, hvad de lavede, og hvordan de arbejdede.

 

      

Til venstre plakaten fra den film, Jon Bang Carlsen har optaget i Hollywood, ”Hotel

of the Stars” (1981). Til højre Jon Bang Carlsen som statist i ”Raging Bull” (1980).

 

Kan man lære noget af det?

 

Jah – vel først og fremmest det, at man bedre forstår, hvorfor amerikanske film er så flotte i forhold til danske film. Det er simpelt hen fordi, de har så meget tid. De laver vel kun halvt så mange indstillinger, som vi gør, i løbet af en formiddag f.eks. Og de har 500 statister stående hele tiden, uden at det så ud til at være noget økonomisk pres for dem. Vi blev bare sendt ud til frokostpause i fire timer i træk, mens et eller andet blev gennemdiskuteret. Men det er altid svært at lære noget, hvis man ikke selv prøver det. Det er svært at se, hvad der kommer ind i kameraet for eksempel, og desuden drejede det sig udelukkende om slagsmålsscenerne, hvor det primært var koreografen, der kørte tingene igennem – så jeg så ikke rigtig Scorsese personinstruere. Han sad for det meste på en stige og smilede genert, mens bokserne jagtede hinanden i ringen.

 

Til højre Hans Schmidt i missionsscenen i ”En rig mand” (1979). På rækken bagved ses skuespilleren Dan Patterson.

 

Men hvad med din egen film. Fik du den lavet færdig?

 

Ja, ja. Hovedpersonen er hotellet og dets sjæl og univers. Der er cirka 6 forskellige personer, 6 forskellige rum, der hver for sig kan betragtes som en scene, hvor der permanent kører et one man eller one woman show 24 timer i døgnet. Filmen er bygget op på det princip og skildrer hele tiden parallelhandlinger. Derved håber jeg dels at kunne berette noget om Hollywood, bl.a. gennem de livsdrømme, personerne har, dels ved at bruge hotellet som et spejlbillede af vores vestlige virkelighed at kunne fortælle noget om forholdet mellem vores virkelighed og vores drømme.

 

Bruger du folkene fra hotellet som skuespillere?

 

Ja, lidt. Efter ”En rig mand”, der var meget stram – alt var så fastlagt på forhånd, at optagelserne næsten havde karakter af noget maskinelt – havde jeg meget lyst til simpelt hen bare at gå ud og skyde, at gå meget mere på chancen, og det har jeg gjort meget i denne film. Pludselig så jeg noget, pludselig skete der et eller andet på gangen, en eller anden situation mellem to mennesker – og så har jeg bedt dem gøre det igen og inkorporeret det i min historie, der som sagt er meget løs.

 

Hvor lang bliver filmen?

 

Jeg håber ikke, den bliver mere end 40 minutter. Vi er jo fattige mennesker, og vi har en del penge ude i den film, og de skal gerne ind igen. Filmen er beregnet på TV, og hvis den ryger op på en time, så er det svært at sælge den. Men det var sjovt at lave en film om statister, fordi en statists største ønske er at være med i en film – så de var meget entusiastiske og villige.

 

ALDERDOMSHJEMMET.

 

Du har for nylig også arbejdet på et andet projekt – en spillefilm?

 

Ja, jeg har skrevet et manuskript til en film, der hedder ”Alderdomshjemmet”. Jeg skrev det inden, jeg tog til USA, men har her for nylig været det igennem en gang til. Selv om det langt fra er sikkert, håber jeg meget at få støtte til det, så vi kan starte optagelserne her i efteråret.

 

Kan du beskrive filmen lidt nærmere?

 

Det er historien om en gammel kvinde, der uendeligt sent i sit liv møder en form for kærlighed, hun ikke har mødt før – som en blomst, der blomstrer to måneder for sent og bliver dræbt af den første frost dagen efter. Hun er den centrale figur, men desuden breder filmen sig ud over hele alderdomshjemmet, hvad der sker til daglig osv. – i dette urimelige venteværelse, som en hel generation lever i. Det er en historie om en kvinde, der efter to andre ægteskaber pludselig, meget sent og med en krop, der efter gængse normer i og for sig er uegnet til kærlighed, oplever en kærlighed – altså en helt fysisk kærlighed. Men det er stadig usikkert, om jeg får pengene.

 

Hvem skal producere filmen – og hvad kommer den til at koste?

 

Producenten bliver eventuelt Erik Crone, og budgettet er på omkring to millioner.

 

Det lykkedes efterfølgende for Jon Bang Carlsen at få støtte til den spillefilm, han fortæller om i interviewet. Filmen fik titlen ”Næste stop paradis” og havde premiere den 17. november 1980. I hovedrollerne ses to af dansk films gamle stjerner, Karen Lykkehus og Preben Lerdorff Rye.

 

ÅNDSSVAGE SARA.

 

Hvordan kom du i gang red at lave din første film, ”Åndssvage Sara”?

 

”Åndssvage Sara” er en typisk nybegynderfilm. Jeg havde aldrig prøvet at lave film før og anede ikke engang, hvordan man satte film i kameraet eller noget. Jeg havde tegnet en del, men aldrig haft med mekanik at gøre – aldrig haft en knallert f.eks. Jeg levede hos nogle folk, der havde et åndssvagt barn, og moderen og jeg fik så den idé, at vi gerne ville lave en film om barnet. Jeg havde altid gerne villet lave film, så jeg søgte Workshoppen, der lige var startet, og fik pengene – hvad jeg selvfølgelig var meget overrasket over, for man tror jo altid, man er så dum i forhold til alle de andre, der ser så skide kloge ud. Inden vi startede, fik jeg et instruktionskursus på en uge, hvor jeg lige lærte det allermest elementære – hvordan man forbandt båndoptageren med kameraet, lagde film i og så videre.

 

Jon Bang Carlsen under interviewet med MACGUFFIN i 1979.

 

Havde du ingen teknisk assistance under optagelserne?

 

Barnets far holdt boomstangen ind imellem, ellers lavede jeg det hele selv, dvs. billeder og lyd under optagelserne og klip og mix bagefter. Det lærte jeg selvfølgelig meget af. – Der var uhyre lidt struktur på den film, jeg kørte fuldstændig på sansningen. Jeg havde ikke noget egentligt manuskript, men fik nogle ideer undervejs, f.eks. det med værftsarbejderne. Men ellers kørte jeg meget på fornemmelsen og forsøgte hele tiden at indfange den følelse, jeg havde i mig, i et visuelt net.

 

”Åndssvage Sara” minder mere om dine senere film – ”Jenny”, ”En fisker i Hanstholm” og ”En rig mand” – end om Solvogn-filmene, bl.a. på grund af klipningen og de lange, statiske indstillinger?

 

Ja, det er noget, der ligger meget i mig. Jeg har ingen lyst til at lave action-film. Det interesserer mig ikke. For mig at se er action ofte en løgn, det sløver publikum. Uanset hvor ulykkeligt budskabet er, og hvor hæsligt det hele er, så trænger det aldrig rigtigt ind og når aldrig at gøre tilskueren sårbar. Tempoet bliver et mål i sig selv – og man glemmer, hvorfor man begyndte at løbe.

 

Selv om man godt kan se, den er en begynderfilm, synes vi absolut, ”Sara” er en spændende film. Hvordan var du selv tilfreds med den?

 

”Sara” kunne jeg enormt godt lide. Ligegyldigt hvor klumpet den er, så er det en ærlig film. Den når frem til noget, som jeg fuldstændig står inde for.

 

Ja. Noget af det, der gør indtryk, er f.eks., da moderen efter en lang snak om Sara pludselig må standse, fordi det bliver for meget for hende. – I stedet for at klippe den bort, medtager du her hendes bemærkning, ”Vent lige et øjeblik, så skal jeg nok fortsætte”.

 

Ja, det giver tingene mere nerve, synes jeg. Hvis det havde været TV, havde de klippet der. Det giver sindet bag ordene og fortæller noget om hendes sårbarhed og om, hvor voldsom en oplevelse det er for hende. Samtidig bryder det den der bare labben i sig af informationer.

 

Var moderen med til at planlægge filmen?

 

Hun betød fantastisk meget. Da jeg startede på at lave filmen, var jeg nærmest rædselsslagen for det der barn, der bare lå og bankede hovedet ind mod væggen. Jeg udviklede mig i og med filmen, og det skyldtes ikke mindst moderen.

 

Med de meget lange indstillinger tvinger du os til at fastholde blikket på barnet, så vi får tid til at vænne os til at betragte et ansigt, der ser anderledes ud?

 

Det er den ene funktion, ja, og den anden er, at Sara simpelt hen fortæller så langsomt. Hvad hun giver udtryk for i sit ansigt er lige så vigtigt som moderens ord i den film – alle de små bevægelser og små smil – og det tager tid. I øvrigt var hun utroligt fotogen.

 

Noget, der er karakteristisk for denne og de tre sidste af dine film, er musikanvendelsen. Musikken virker tit overraskende, af og til ligefrem provokerende. I ”Åndssvage Sara” bruger du pludselig et gammelt Rolling Stones nummer, ”I’m a King Bee”. Hvordan fandt du på det?

 

For det første fordi Sara simpelt hen godt kan lide beatmusik. Hun kan kun opfatte nogle ret hårde lydsvingninger. Desuden kan jeg selv godt lide nummeret – og det er med til at modarbejde det der Lis Møller’ske medynksbillede af handicappede. Som moderen siger: Medynk er noget af det mest kvælende – og det syntes jeg virkelig melodien sparkede i hovedet. ”Well, I’m a King Bee”, bang! Jeg synes, det var med til at give hende en styrke – som jeg mener hun havde – men som hun ikke kunne udtrykke i ord eller sportspræstationer.

 

SOLVOGNS-FILMENE.

 

De næste film, du lavede, er filmatiseringer af to af Solvognens aktioner – Wounded Knee og Julemandshæren. Hvordan kom du ind i det arbejde?

 

Jeg har været med i Solvognen i mange år. Jeg startede ved Wounded Knee og sluttede lige før Rebild-aktionen.

 

Hvordan organiserede I optagelserne – ved f.eks. Wounded Knee-aktionen?

 

Jon Bang Carlsen som engel i ”Dejlig er den himmel blå” (1975).

 

Da havde vi et helt fast, dramatisk forløb, der skulle dækkes, så vi hyrede simpelt hen en masse fotografer. Folk var meget idealistiske – vi var meget idealistiske, og fotograferne var meget idealistiske – men det stof, vi fik hjem, det var ikke særlig idealistisk. Der var overhovedet ingen fotografisk stil, for vi havde ikke haft tid til at snakke om, hvordan vi visuelt ville fortælle historien – optagesituationen var meget kaotisk – så det var et enormt uegalt materiale. Så der skete det samme som senere ved Julemands-filmen: Når du sidder med sådan et materiale, opdager du, at som aktion i gaderne kører det, men som film kan det ikke klare sig alene. Jeg havde derfor enormt mas med at klippe filmene, både ”Hvid mands sæd” og ”Dejlig er den himmel blå”, fordi jeg prøvede at give dem en eller anden hel form; den første ved bl.a. at tilføje den der radioavis til slut. ”Hvid mands sæd” blev i øvrigt købt af TV-teatret, men de har aldrig bragt den.

 

Var det dig alene, der havde ansvaret for klipningen?

 

Ja, filmsiden står jeg for. På teatret har vi arbejdet i gruppe, men når det drejer sig om film, har jeg ikke lyst til at arbejde i gruppe. Det har jeg aldrig haft – men måske kommer det senere. Aftalen var, at filmsiden bestemte jeg over.

 

Hvad sagde de andre tit det?

Det accepterede de. De havde vel tillid til, at jeg ikke ville lave et filmisk udtryk, der gik imod det teatralske. På det tidspunkt var jeg desuden den eneste i Solvognen, der syntes, det var skægt at lave film – og det er vigtigt, for der måtte investeres en masse tid i det. Siden var der andre, der lavede film om aktionerne.

 

Hvordan fik I penge til at lave filmene?

 

Først fra Workshoppen, der betalte råfilmen, og derefter fra Statens Filmcentral, som købte begge to. Ved ”Hvid mands sæd” var det dog SFC og TV i forening, der købte hele produktionen og dermed fuldfinansierede den.

 

Julemanden som kriminel i samfundets øjne – ”Dejlig er den himmel blå” (1975).

 

Vil det sige, at der blev løn til dig og fotograferne?

 

Ved Wounded Knee blev der, men ikke ved Julemands-filmen. Jo, lidt blev der, fordi vi fik en tabsudligning, men kun ganske lidt.

 

Hvor meget kostede filmene?

 

Wounded Knee kostede ca. 160.000, tror jeg, ag Julemands-filmen ca. 300.000. Den var dyrere, bl.a. fordi der blev lavet en 35 mm kopi, som alene kostede ca. 60.000.

 

Du siger, at det stof, der kom hjem fra Wounded Knee-aktionen var meget kaotisk, og at det i det hele taget var svært at lave en filmisk enhed ud af det. Man kunne derfor spørge: Hvorfor valgte I overhovedet at filme aktionen?

 

Når man laver den form for gadeteater, som dukker frem af virkeligheden uden at være annonceret, så bliver det set af uendeligt få mennesker. Det vi derfor kørte på, var selvfølgelig dels de mennesker, der kom forbi – men også pressen, som spredte det, vi havde lavet, som en form for myte; en myte, vi til dels kunne kontrollere og give et vist politisk indhold. Men så filmede vi det også, fordi der i kraft af aktionen, pressen og myten var skabt en interesse, der kunne bygges videre på. Aktionen kunne forklares og tydeliggøres gennem filmen. F.eks. er Julemandshæren blevet meget tydeliggjort i kraft af filmen, synes jeg. Det er først i filmen, at julemanden – denne troskyldige fantasifigur, som kommer til vores verden – at hans nødvendige forråelse træder tydeligt frem. Han opdager, at det er umuligt at være generøs i en profitbestemt verden, og da han alligevel prøver at være det – altså generøs, som vi har skabt ham – bliver han kriminel i samfundets øjne, som Robin Hood var det. Han er simpelt hen nødt til at blive en hård banan for at bevare sin uskyld, sin identitet, i vores samfund, og det tror jeg ikke, der var ret mange, der forstod, da vi lavede aktionen. Det var bare nogle glimt, de så. Men så overrumplende, at folk begyndte at blive nysgerrige og stille spørgsmål.

 

Hvordan var optagelserne organiseret i forhold til ”Hvid mands sæd”?

 

Jon Bang Carlsen under interviewet med MACGUFFIN.

 

Lidt bedre, Bl.a. fordi vi havde længere tid til rådighed. Ved Wounded Knee var det her og nu – det hele skete i løbet af en eftermiddag – mens vi ved ”Dejlig er den himmel blå” havde seks dage. Vi startede optagelserne med scenerne på marken med hornorkestret, og der kunne vi næsten arbejde som ved en traditionel filmoptagelse.

 

Efter at have lavet de to Solvogns-film søgte du ind på filmskolen?

 

Ja, mens jeg var i Solvognen blev jeg mere og mere interesseret i at lave film, og så fik jeg lyst til at få opøvet evnen til at kunne præcisere og kontrollere de ting, jeg lavede – det der kaos blev irriterende for mig. Det irriterede mig, da vi klippede Julemands-filmen, at jeg ikke havde kunnet kontrollere indstillingerne bedre, at jeg ikke kunne få nogle tilfredsstillende klip og ordne materialet bedre. Så for at lære noget mere om det, gik jeg på Filmskolen. Sådan er der mange andre i Solvognen, der har gjort. Folk, der startede med at lave teater på aktionsbasis, har fået lyst til at forfine nogle udtryk, og det kan man jo ikke i et gadeteater.

 

Hvordan føler du, at du har fået tiden i Solvognen med dig i de film, du har lavet derefter?

 

Det miljø, der var i Solvognen, er stadig samlet. Vi er stadig, tror jeg, en eller anden form for kulturel bevægelse. Vi støtter hinanden, og jeg tror vores ting ligger nogenlunde på linje.

 

Men tiderne har skiftet?

 

Det, vi lavede i Solvognen, kunne ikke have kørt ret meget længere. Den stil, vi kørte, var blevet så succesrig – og succes dræber jo også. Julemandshæren var en kæmpesucces. I det øjeblik, den form for gadeteater blev et fast nummer på det kulturelle menukort, var det på tide at trække sig tilbage til skovene for at eksperimentere med nye anretninger.

 

JENNY.

 

Hvordan kom du i kontakt med personerne og miljøet i ”Jenny”?

 

Da jeg var ca. femten flyttede jeg til Mols. Så kom jeg i gymnasiet, Århus Katedralskole, og flyttede på værelse inde i byen. Når jeg pjækkede, tog jeg over til Vestkysten, og det var første gang, jeg opdagede det der område. Jeg kunne enormt godt lide det, måske fordi jeg var vant til det veltrimmede og nuttede Mols. Det var dejligt at komme ud, hvor der var noget luft. Efter gymnasiet flyttede jeg til København, men fortsatte med at tage derover – jeg har gået meget, nærmest udforsket egn på egn. På en af turene mødte jeg helt tilfældigt Jenny. Jeg har altid gået meget rundt og snakket med folk og var denne gang inde hos nogen, der hedder Theodore og Evald – de er i øvrigt også med i filmen: det er dem, der har den gård, hvor griseslagtningen foregår – og hos dem mødte jeg Jenny, som inviterede os alle sammen over til kaffe.

       Så kom jeg på filmskolen, hvor vi bl.a. skulle lave en dokumentarisk opgave, som jeg besluttede skulle handle om Fjaltring-egnen. Jeg lavede en lille historie, hvor Jenny var en af personerne, graveren en anden, fyrpasseren på Bovbjerg fyr en tredje – altså en lille parallelhistorie. Jeg blev enormt fascineret af hende, fordi hun forvaltede sin tro og sin kultur på en helt anderledes frisk måde, end jeg havde set før. Hun var på samme tid en del af sin egn og utrolig åben over for mig og alt, hvad der kom udefra. Hun havde det, som er meget væsentligt, at hendes tro ikke var nogen stor, uformelig kolos, som spærrede hende inde, men noget stadigt voksende.

 

Troen synes i det hele taget at være noget vigtigt for dig – både i filmen og i din ansøgning om støtte til den (jvf. filmens program)?

 

Jeg opfatter tro som meget vigtig for mennesker, uanset hvordan den ser ud. Det at tro på noget ud over ens egen forstand, at tro på muligheden af det umulige, tror jeg er noget meget vigtigt for mennesker. Kulturer, som ikke har den tro, går til bunds og dør, tror jeg. Derfor blev jeg så fascineret af Jenny og besluttede altså at lave en film om hende. Filmen er jo meget baseret på en eller anden form for beundring for hende. Der er ikke tale om en almuehistorie, men simpelt hen om et menneske, der kunne fortælle mig noget.

 

Bl.a. gennem musikken, der er jazzagtig, understreger du, at personerne og miljøet anskues og beundres udefra, af en udenforstående. Det er med andre ord ikke Fjaltring-egnens beboere, som du henvender dig til med filmen?

 

Nej, filmen er ikke lavet til bønder eller folk på Jennys egn. Den er lavet til storbymennesker. Det er dem, der primært har brug for den historie, tror jeg. Der er sikkert mange bønder, der syntes den var lidt naiv. Med hensyn til musikken kunne jeg aldrig finde på at lægge almuemusik på. Jeg forsøgte at finde noget musik, der ligesom åbnede miljøet frem for at lukke det inde i en pæn pakke. Jeg havde noget musik af Debussy, som jeg bruger i den anden Jenny-film. Der er flere gentagne kamerature, f.eks. den flotte tur, hvor kameraet kører ned ad en tom landsbygade. Der starter lidt tåge, kameraet kører bare langsomt fremad, og der sker ingenting. Der brugte vi noget Debussy i den anden film, og det passede enormt godt sammen. Bele kamerabevægelsen kommer fra den musik. Men der var kun en enkelt strofe, og den kunne jeg jo ikke bruge over hele filmen – så jeg snakkede med Hans Erik Philip, der ud fra Debussy-strofen lavede noget nyt musik. Men måske er den for voldsom enkelte steder – for pompøs i forhold til den hverdag, som er filmens liv.

 

Det synes vi nu ikke. Den har meget stor betydning for filmen...

 

Ja, den binder filmen sammen og siger samtidig noget om, at filmen billedligt talt er set af en fugl – en trækfugl fra en anden egn, et fremmedelement, der kigger på en virkelighed. Vi, filmholdet, er et fremmedelement, og musikken fortæller noget om vores attitude til det, der foregår hernede. Vi tilkendegiver noget om vores distance til den virkelighed.

 

Nogenlunde den samme funktion har Weather Report-musikken i ”En fisker i Hanstholm”. Men dér er den så fremmed i forhold til miljøet, at det næsten virker som en provokation?

 

Hovedpersonen i filmen ”Jenny” (1977).

 

Jeg fik selvfølgelig alle standardbemærkningerne – hvorfor har du ikke lagt harmonika på, hvorfor har du ikke brugt Den gamle måge osv. Men jeg bruger musikken for at give ekstra spænding, ekstra nerve.

 

Jeg føler på en måde, at musikken fungerer bedre i ”Jenny” end Fascination i ”En rig mand” – netop fordi den er et fremmedelement. Fascination glider mere ind i en stram dyne og bliver næsten slugt?

 

Musikken spiller for mig at se ikke så vigtig en rolle i rigmands-filmen som i de andre film. Han fløjter Fascination nogle steder, og så har vi altså forgrovet det lidt ved at spille melodien der, hvor han kører ned med bilen. Det kan godt være den er lige på kanten, for derved kommer jeg jo til at kommentere ham. Men den musik, der ellers er – temaet i starten – er jo yderst spagfærdig.

 

I ”Jenny” har musikken en kontrapunktisk virkning, og det giver filmen en fantastisk intensitet – men ”En rig mand” savner noget af den spænding, synes jeg. Den bliver ind imellem næsten for glat...

 

Der var jo virkelig forskel på at lave ”Jenny” – hvor du står med noget, du holder af – og ”En rig mand” – hvor du står med noget, du ikke kan identificere dig med. Eller sagt på en anden måde: Vi har det fælles udgangspunkt, at vi fødes som små babyer. Og alle som én er vi interesserede i at finde en vej til lykken – men vi har vidt forskellige bud på, hvad der er den rigtige vej. Jenny havde et bud, fiskeren i Hanstholm har et bud og rigmanden har et bud – nemlig at tjene penge. Jeg er solidarisk med forsøget på ”at finde lykken”, men jeg standser der og prøver så i de tre film at undersøge de forskellige bud. I ”En rig mand” bliver spillet imidlertid problematisk, for jeg bliver uhyre klinisk – fordi jeg ikke kan køre på følelsen. Jeg har ikke den samme glæde, som jeg kunne bygge meget på i ”Jenny”. Jeg står med en verden, der er fascinerende for mig, men som jeg ikke har nogen særlig følelsesmæssig relation til. Jeg er fascineret af den verden, og jeg ved, den har indflydelse på min verden – det er derfor, jeg laver filmen. Jeg syntes, det kunne være spændende at se, hvordan et menneske, der virkelig har vundet i Joakim von And-løbet, forvalter sine pund – og i stedet for at skildre ham gennem krydsklip til arbejdet og på den måde komme ind på hele udnyttelsesproblematikken, har jeg valgt at se på pauserne – altså undersøge hvad der sker, når der ikke sker noget, at spejle en virkelighed i tiden mellem handlingerne i stedet for i selve handlingerne. Det gør jeg på en måde også i ”Jenny”, men i rigmandsfilmen er det helt ekstremt. Der er virkelig mange pauser i den film.

 

Fra ”Jenny” (1977) – Jennys drøm.

 

Hvordan og hvor meget har du instrueret de medvirkende i ”Jenny”?

 

Fremgangsmåden er den samme som ved de andre film. Jeg tog op og var hos dem nogle uger for at fornemme deres dagligdag, snakke med dem, se hvad der sker osv. Jeg hæfter mig selvfølgelig mest ved de ting, jeg har brug for – for jeg har på forhånd en historie, jeg vil fortælle. I ”Jenny” ville jeg fortælle om en kvinde, der lever i en meget høj grad af harmoni med sit landskab og med noget, som for andre er lig med angst – bl.a. døden. Jeg tager derfor de ting ud af hendes dagligdag, som jeg synes er specielt kendetegnende og som bedst fortæller historien. Så skriver jeg et manuskript, der nogenlunde præcist angiver, hvad der skal ske – hvor hun skal gå hen, hvad hun skal sige osv. Bagefter læser hun det igennem, og vi retter f.eks. replikkerne ind i forhold til hendes sprog. F.eks. i scenen, hvor sønnen kommer ind med båndoptagen: Dér véd både han og Jenny og postbuddet, hvad de skal sige. I en scene som den med slagteren, derimod, har vi kun angivet hovedtrækkene i forløbet. Så slagteren kørte bare for fuldt tryk og improviserede som bare pokker, og det var jeg meget imponeret over. Jeg havde oplevet scenen engang, jeg var derovre, så jeg bad ham bare gøre det samme – og det gjorde han fuldstændig perfekt.

 

Scenen, hvor Jenny står op om natten og i søvne går ind og sætter sig ved bordet, er en af de stærkeste i filmen, synes vi. Var det din eller Jennys idé?

 

Jeg fiskede meget for også at få hende til at fortælle nogle drømme, bl.a. i de breve, vi skrev sammen – og prøvede at komme bag nogle grænser. Men det var svært. Hun havde, engang da hun var ung, haft en drøm, der lignede den i filmen; altså gået i søvne og sat sig ind til bordet. Men det kan godt være, noget af den stammer fra mig.

 

Fra ”Jenny” (1977) – Jennys går i søvne.

 

Havde hun noget imod at spille scenen?

 

Ja. – Fordi i den første film, vi lavede, brugte vi også billedet af hende, hvor hun står og vasker sig om morgenen, og da vi viste den deroppe i forsamlingshuset, var der en skoleinspektør, som på grund af de bare overarme begyndte at drille hende – ”Hvornår skal vi se Jenny på sengekanten?” osv. Så under hele den næste film var hun meget nervøs – fordi ham skolelæreren var efter hende. Ellers havde hun ikke noget imod at lave scenen. Jeg tror, at hun meget hurtigt fattede tillid til os og intuitivt vidste, at vi ikke ville misbruge hende på nogen måde, så hun var meget samarbejdsvillig. – Jeg tror egentlig ikke, der var scener, hun selv havde noget imod; hun tænkte mere på, hvordan omgivelserne ville reagere.

 

Hvad med slutscenen, hvor hun står ude i sneen og synger ”Dejlig er jorden”?

 

Ja, den sidder jeg også lige og tænker på. Jeg tror nok, hun syntes, det var lidt mystisk at stå der under træet og synge. – I den første film havde jeg hende til at stå og synge ved hendes mands grav, og det ville jeg gerne have hende til igen. Men det nægtede hun, og det var også på grund af omgivelserne. En eller anden havde sagt, at det var forkert at stå og synge ved sin mands grav, så det ville hun ikke. Det er lidt ærgerligt, for det virker mere motiveret at hun synger ved graven end derude under træet.

 

Der er vel altid ydre omstændigheder, som forhindrer filmen i at blive præcis, som man ønskede det?

 

Det er nok en kombination af egne dumheder og ydre omstændigheder. F.eks. synes jeg, ”Jenny” er for hurtigt klippet, for abrupt sine steder, og det har jeg tit fortrudt. Nogle af billederne kunne godt have hængt lidt længere, hvilet lidt mere. Grunden til det er, at Statens Filmcentral satte en grænse for, hvor lang den måtte være, så filmen kunne ikke få lov at finde sin egen naturlige længde. Det er et spørgsmål om penge.

 

Det er Statens Filmcentral, der har produceret den? Hvor meget kostede den?

 

Det er Statens Filmcentral, ja, og den kostede ca. 200.000. Vi optog den hurtigt, i løbet af kun to uger.

 

Det er karakteristisk for dine film – i modsætning til de fleste andre danske film – at man frem for handlinger eller ord husker enormt mange billeder fra dem. Dine film er meget visuelle.

 

Billeder betyder enormt meget for mig. Jeg er ikke noget særligt verbalt indstillet menneske. Jeg håber virkelig, at jeg engang kan få lov at lave film, hvor jeg ikke behøver forklare mig så meget – altså ikke i så høj grad som nu intellektuelt behøve at forsvare mig for overhovedet at få penge. Jeg håber at kunne få lov til at arbejde med billeder og visuelle forløb, som for mig betyder et eller andet – noget, der måske er svært at fortælle i ord. Men det er svært, selvfølgelig, for du får dine penge på ord – det manuskript, du skriver.

 

Du har i flere af dine film haft samme fotograf, Alexander Gruszynski. Hvordan er dit samarbejde med ham?

 

Vi har kendt hinanden så lang tid, at vi næsten altid er enige om, hvordan et billede skal se ud. I ”Jenny” er det mig, der har valgt stederne ud til landskabsbillederne, fordi det var mig, der kendte egnen bedst, og så har vi diskuteret beskæringen. Jeg tror om mig selv, at jeg er meget god til at lave faste billeder, men derimod er bevægelige billeder nok min svaghed. F.eks. en køretur, hvor et æstetisk og et funktionelt krav skal kombineres – f.eks. hvor du skal have en person ind ad en dør, lave en kørsel og samtidig få et godt billede. Det er svært, men der har vi et godt samarbejde, måske fordi vi tit er optaget af de samme ting.

 

Landskab i filmen ”Jenny” (1977). Vejen fra Bovbjerg fyr mod Ferring kirke.

 

Landskabsbillederne i ”Jenny” er enormt smukke og udtryksfulde, bl.a. på grund af lyset i dem. Har I siddet og ventet, til lyset blev rigtigt?

 

Ja, det gør vi meget. Vi har nærmest et lystfiskerforhold til det.

 

Hvad syntes Jenny om filmen?

 

Hun syntes, det var meget, meget dejligt alt sammen – en meget god film, flotte farver osv. Men der var ingen tvivl om, at hun var meget spændt på, hvordan den blev modtaget – både i hendes eget miljø og i det hele taget. Hun havde virkelig sat noget på spil, for hun vidste jo, at hvis folk f.eks. grinede ad den, ville det betyde meget for hende. Så hun ventede med at reagere, og det var først, da den megen ros kom, at hun turde give udtryk for sin mening. Men selv da tror jeg, hun blandede sin egen mening og modtagelsen af filmen temmelig meget sammen. Én ting, der er helt sikker, er imidlertid, at hun syntes det var sjovt at lave filmen. Hun var glad for det samvær, vi havde haft.

 

EN FISKER I HANSTHOLM.

 

”En fisker i Hanstholm” er blevet til som en art bestillingsarbejde, ikke?

 

Jo, Statens Filmcentral ville lave nogle film over emnet ”grænser for vækst” – dels nogle film om specifikke problemer og dels en bredere film, som mere end at fortælle nogle videnskabelige facts skulle være en slags appetitvækker for problematikken, og den skulle jeg lave. De krævede blot, at den skulle handle om fiskeri, så det var mit udgangspunkt. Jeg vidste med det samme, at jeg ville lave den i Hanstholm, fordi jeg synes, det er et meget spændende sted – på grund af kontrasten mellem parcelhuse og urlandskab, natur og ikke-natur. Så jeg tog op til Hanstholm og fiskede et stykke tid og begyndte at skrive historien.

 

Filmen er bl.a. spændende på grund af sammenblandingen af fiktion og dokumentarisme. Flere steder brydes fiktionsforløbet – næsten Verfremdungsagtigt – ved at en person henvender sig direkte til kameraet.

 

Fra filmen ”En fisker i Hanstholm” (1977) – Volvoen pudses søndag eftermiddag.

 

Det prøvede jeg også at lave i ”Jenny” – bl.a. i nogle scener med sønnen, hvor han gik og gjorde rent i stalden og derefter pludselig henvendte sig til kameraet – men det fungerede ikke. Han kunne simpelt hen ikke. Det er jo også svært, først at gå og lege som om du spiller og så kigge direkte i kameraet. Hans Schmidt, derimod, var nærmest genial til det. Hans øjne vakler overhovedet ikke. Men i ”Jenny” måtte jeg klippe det ud, så der er nogle ting i den film, der ikke kunne gennemføres helt, som jeg ønskede det.

       I ”Hanstholm” prøver jeg at rendyrke den teknik, f.eks. i bankscenen, hvor kameraet kører fra det specielle – Bent har vrøvl med sin økonomi – til det generelle – bankmanden, der breder historien ud ved at fortælle om situationen for alle fiskerne. Jeg synes, den stil er meget spændende og er ikke helt klar over, hvorfor den er delvis mislykkedes i ”Hanstholm”. Måske hænger det sammen med, at spillet ikke er så godt, som det burde være.

 

Fiskeren Bent i ”En fisker i Hanstholm” (1977).

 

Ham, der spiller Bent er da glimrende. Hvordan fandt du frem til ham?

 

Alexander og jeg tog derop et par uger på research – og kom på værtshuset om aftenen, og der fandt vi ham. Han kom ind en aften, meget flot i en olieret kedeldragt, og gik op til baren og tog en bajer. Så fik han øje på en smart pige, hvorefter han i én bevægelse krængede kedeldragten af og afslørede et fuldstændig perfekt jakkesæt nedenunder. I det hele taget var der meget af en filmstar over ham, han gik op og sang f.eks. – en slags hanstholm’sk Clark Gable.

 

Men du bruger en professionel skuespiller i rollen som hans kone?

 

Ja, det var en dumhed, at jeg ikke også tog en amatør til pigerollen. Jeg havde endda fundet en pige deroppe, som ville lave rollen, men der var en nøgenscene på det tidspunkt – som jeg oven i købet klippede ud senere – og den ville hun ikke lave, grund af naboerne. Derfor ville jeg ikke have hende og tog altså Lene Vasegaard i stedet. Det var en fejl, fordi hun er skuespiller og har brug for modspil. Det får hun ikke fra ham, og derfor lykkedes det mig ikke at få de to personer til at fungere sammen. Samtidig fik jeg ingen af de småforæringer, der ellers altid opstår, når man arbejder med amatører, folk fra miljøet.

 

Hvorfor røg nøgenscenen alligevel ud?

 

Fordi den blev for dårlig. Det drejede sig om en scene, hvor hun er blevet gravid. Hun går rundt i huset, ser sig i spejlet, kigger ud af vinduet. Jeg ville gerne have et billede af parcelhuset i forgrunden, et vindue med gennemsigtige, hvide gardiner – og den ensomme, nøgne kvinde bagved, der står og kigger ud på sin virkelighed og er lykkelig. Men det fungerede altså desværre ikke.

 

Lene Vasegaard som fiskerens hustru i ”En fisker i Hanstholm” (1977).

 

Du har ikke arbejdet ret meget med skuespillere indtil nu. Vil du gerne gore det, eller foretrækker du amatører også i spillefilm?

 

Det er et problem, for jeg kender uendeligt lidt til skuespillere. Jeg tror ikke, jeg kan se på mennesker som skuespillere eller ikke-skuespillere; jeg tror kun, jeg kan kigge på dem som enkeltindivider. Der må være et eller andet ved personen, som tiltrækker mig, for at jeg kan arbejde med ham eller hende. Hvis jeg kunne finde den rigtige amatør til en rolle, så ville jeg altid foretrække at arbejde med amatører, tror jeg, og hvis ”Alderdomshjemmet” kommer i gang, så bliver det også i høj grad amatører. Jeg vil gerne arbejde med skuespillere, men så må jeg vide på forhånd, hvem de er, så jeg kan se dem for mig, mens jeg skriver på manuskriptet.

 

Dit forhold til miljøet er for os at se anderledes i ”En fisker i Hanstholm” end i ”Jenny”. Du holder ikke så meget af det?

 

Hos Jenny var jeg fuldstændig tryg, og det var jeg ikke i Hanstholm. Der var meget mere modstand, der skulle nedbrydes, og det var besværligere at arbejde i det miljø. Den gæstfrihed, man har på Jennys egn, findes f.eks. ikke i Hanstholm. Der var flere bemærkninger om ”åndssvage københavnere”, ”langhårede hippier” osv. Men måske skyldes det også, at Jenny jo spiller sig selv, mens Bent ikke gør det.

 

Du analyserer mere hen over hovedet på personerne i ”Hanstholm”, og antyder – bl.a. med kamerabevægelsen fra Bent til bankmanden – nogle sammenhænge, som de ikke selv har fået øje på?

 

Det bliver man nødt til, hvis man laver en episk film. Men det betyder ikke, at jeg ikke holder af personerne – for det gør jeg. Personerne er imidlertid ikke karakteriseret godt nok, og livet på kutteren ikke så udbygget, som det burde være.

 

Nej, det virker som om, I forfalder lidt for meget til traditionel dokumentarisme netop der.

 

Ja, det bliver for kedsommeligt. Der mangler noget spil derude – noget spil mellem personerne, så man får en bedre fornemmelse af dem. Det skyldes både manuskriptet, at jeg ikke havde skrevet de scener godt nok, og at det produktionsteknisk var svært at lave de scener. Vi tog ud på togt med dem, og de første to dage lå hele filmholdet med hovedet ud over agterstavnen på grund af søsyge. Desuden var der også det problem, at vi jo ikke kunne bruge fiskerne, når det passede os. Vi betalte for at komme med, men det er en stor mekanisme, så de skal først og fremmest fange fisk, for at det kører rundt.

 

Hvor meget kostede ”En fisker i Hanstholm”?

 

Omkring 500.000 – med halvdelen fra Statens Filmcentral og halvdelen fra filminstituttet.

 

Hvordan reagerede folk i Hanstholm på filmen?

 

Der kom en meget klar reaktion på den måde, at der blev startet en husmoder-underskriftsindsamling mod filmen. Der skulle være kommunalvalg på det tidspunkt, og en af dem, der stillede op, hun startede en underskriftsindsamling. Hun mente, at filmen udleverede deres mænd – fordi den kun viste, at de drak bajere, gik på værtshus, kiggede på billeder af nøgne piger osv. Hun samlede nogle underskrifter og sendte dem til Statens Filmcentral, og så tog Jens Ravn og jeg derover til et stort møde i Hanstholm Bio, hvor filmen først skulle vises og derefter diskuteres. Der var mødt enormt mange op, og jeg var ret nervøs – også for om vi simpelt hen ville få bank. Men vi kom derover og holdt et par pæne taler; han fortalte noget om Statens Filmcentral, og jeg forsøgte at forklare, hvad jeg mente med filmen. Så så vi filmen, hvorefter jeg havde ventet en proteststorm med alle mulige spørgsmål, men det løb fuldstændig ud i sandet. Jeg tror simpelt hen bare, at hun havde brugt filmen til at køre sig selv op i valgkampagnen. Der kom imidlertid en meget god debat ud af det – hvor jeg blev klar over filmens upræcished, for jeg fornemmede, at folk var bedre med på min verbale forklaring af, hvad filmen drejede sig om, end filmen selv. Jeg følte pludselig, at mine ord var bedre end filmen, og det var en ret ubehagelig fornemmelse. Filmen er jo farlig i den forstand, at den lader hånt om de menneskers krav om underholdning. De synes, den er kedelig. Det er måske mit problem, at nogle af mine film er for kedelige – de er langsomme, der er ingen madding på krogen.

 

Føler du selv, at du har karikeret Hanstholm-beboerne?

 

Nej, overhovedet ikke. Filmen svarer til, hvad jeg selv og folk, jeg kender, har oplevet. Men det er jo en fiktionsfilm, og hver gang man laver en film i et lokalt samfund, så tror folk i dette samfund, at den handler om en eller anden bestemt person. De tror, det er Bent Jernstangs liv, jeg har villet fortælle om.

 

Mågerne spiller en stor rolle i Hanstholm, bl.a. mod slutningen, hvor de døde måger på kajen varsler hovedpersonens død. Hvor fik I mågerne fra?

 

De første måger fik vi fra Ålborg flyveplads, hvor en major havde skudt dem med sin luftpistol – for at de ikke skulle gå i flyvemaskinerne. Andre tog vi med ude fra havet. Det var ret ulækkert og samtidig et etisk problem, for hvad gør man i en sådan situation? For mig var mågerne meget vigtige, fordi jeg gerne ville opnå en art suspense-virkning: Der ligger en by og venter på et eller andet, men ingen aner, hvad de venter på. Man ved kun, at der vil ske et eller andet forfærdeligt. Mågerne er et forvarsel.

 

Mågerne på kajen i ”En fisker i Hanstholm” (1977).

 

Af det, du hidtil har sagt, fremgår det, at du ikke selv er helt tilfreds med Hanstholm-filmen. Vi mener også, den er problematisk på visse punkter, men som helhed synes vi, den er fascinerende. Miljøet er spændende og rummer i celleform problemerne i vores kultur. Modsætningerne er ligefrem synlige. Samtidig er filmen meget flot fotograferet og indeholder adskillige billeder, der virkelig brænder sig fast.

 

”Jenny” og ”Hanstholm” blev jo sendt ud samtidig, og på forhånd havde jeg troet, at det ville være Hanstholm-filmen, folk kunne lide, for jeg synes i og for sig, den er interessantere end ”Jenny”, i hvert fald i filmisk henseende. Men der skete jo det, at ”Jenny” fuldstændig overskyggede og nærmest udkonkurrerede Hanstholm-filmen. – Jeg tror, at billederne næsten har taget magten fra handlingen i ”En fisker i Hanstholm”. Intrigen skulle have været lavet bedre, og der skulle have været lidt mere kød på persontegningen. Slutningen var lidt for melodramatisk, personerne havde ikke fået fylde nok til at dø så voldsom en død.

 

EN RIG MAND.

 

Hvordan fik du ideen til at lave ”En rig mand”?

 

Jeg ville gerne lave en film om de mænd, der sidder bagved det hele, og som man aldrig ser – de folk, der ikke har nogen interesse i at blive set. Den rige mand, Joakim von And-typen, der har alle pengene og mulighederne, og som aldrig behøver at tænke sig om, før han bestiller en ny flaske champagne, er en slags fantasifigur og en mytisk person for os alle sammen, og ham var der ikke lavet film om. På det tidspunkt havde der lige været en lang artikelserie i Information, hvor de havde behandlet forskellige rige mænd bosiddende i Monaco, så jeg gik til Alex Frank Larsen, fik adresser på dem og tog til Monaco og opsøgte dem. Jeg vidste, jeg ville arbejde videre med iscenesat dokumentarisme, og derfor blev det Hans Schmidt, filmen kom til at dreje sig om. Dels havde han en utrolig flot virkelighed omkring sig, og dels havde han det meget vigtige, at han ligesom Jenny syntes, det var sjovt at spille. Desuden havde han tiden; han havde masser af tid, hvad mange af de andre ikke havde, fordi de stadig var direkte involveret i deres business.

 

Hans Schmidt i totalbillede i filmen ”En rig mand” (1979).

 

Det umiddelbare indtryk af ”En rig mand” er, at det er en imponerende smuk film – med en elegant og yderst gennemarbejdet stil.

 

Den visuelle stil i filmen bestemmes af, at jeg ikke tager kvalitativt stilling til, hvad der er smukt. Det, han synes er smukt, synes jeg også er smukt. Alle de ting, han synes er smukke, viser jeg så smukt jeg kan, og jeg yder dem så megen retfærdighed som muligt. Derved fortæller den visuelle stil også noget om ham. Han har brugt sin rigdom til et bygge et monument op om sig selv – og er i stand til at iscenesætte sin egen virkelighed. Man kommer derfor tættest på ham med et totalbillede. Han er mere sandfærdig i en total sammen med sine ting, end hvis du går direkte ind i øjnene på ham.

 

Inden du skrev manuskriptet, må du have snakket en del med ham, undersøgt lokaliteterne osv.?

 

Jeg tog over til Californien og var hos ham i cirka tre uger, inden kameraholdet ankom, og i den periode skrev jeg startscenerne og en råskitse til resten. Efter optagelserne i USA havde vi to måneders pause, inden vi lavede resten af filmen. Men jeg vidste allerede på det tidspunkt, hvad manuskriptet skulle handle om. Jeg vidste, jeg ville koncentrere mig om fire dage med start i Beverly Hills, rejsen og resten i Monaco – også for at understrege hans potentiel, trækfugleperspektivet ved ham, at han var i stand til at flytte sig med solen.

 

Hans Schmidt nå vel have været klar over, at du med filmen ville være ret kritisk over for ham og hans miljø. Snakkede du med ham om det?

 

Ja, vi snakkede om det, og var i det hele taget meget ærlige over for hinanden, synes jeg. For mig drejer det sig om historien om manden, der startede på bar bund. Først får han hytten og er glad for den, så tjener han flere og flere penge, huset bliver større og større, han får mere og mere tid til sig selv – men jo større huset bliver, des mindre bliver han jo også, proportionalt set, og til sidst ender han med at blive fanget af sit eget univers. Det bliver så stort, at han ikke kan løbe fra sit eget univers ud til andre universer, fordi der simpelt hen er for langt.

 

Alexander Gruszynski ved kameraet og Hans Schmidt i swimmingpoolen under optagelserne til ”En rig mand”.

 

Du skriver i din introduktion til filmen (jvf. filmens program), at man kun kan forstå en rig mand i forhold til en fattig. Alligevel koncentrerer du næsten hele filmen om den rige mand og hans hverdag?

 

De fattige er da repræsenteret – ved spritteren og ved startsekvensen. Derudover havde det selvfølgelig været oplagt foruden den rige mand at vise arbejderne på hans fabrik, men det ville jeg ikke, for det er ikke mit ærinde. Mit ærinde er at vise, hvordan en rig mand lever og ånder i det, der måske er blevet et fængsel for ham. Hvis jeg begynder at springe frem og tilbage mellem arbejderne og ham, så ville jeg bryde den klaustrofobi, som filmen gerne skulle have.

 

Det, jeg efterlyser, er nok nogle brud filmens overflade – i stil med den teknik, du anvender i ”En fisker i Hanstholm”. Den distance, man som tilskuer får til miljøet skyldes billedkomposition, overgange osv., men spørgsmålet er, om det er nok. Føler du selv, det er nok, eller ville du gerne have brudt forløbet mere op?

 

Jeg er ret tilfreds med rigmandsfilmen – både ud fra de ambitioner, jeg havde, og når jeg sammenligner det, jeg har fået ned på strimlen, med det indtryk, jeg startede med. På nogle områder var det en svær film at lave, fordi identifikationen manglede – men ud over den tørhed, man engang imellem kunne føle, synes jeg, det har været meget spændende. Måske er det filmens svaghed, at den næsten er for perfekt i forhold til oplægget. Film og manuskript passer faktisk som fod i hose. Der er nogle moralske perspektiver, som jeg endnu ikke har fået helt hold på, fordi det er en dokumentarfilm – en iscenesat dokumentarfilm – samtidig med, at der ikke er den samme solidaritet med miljøet som i de andre film. Solidariteten er der, men den er lidt mere abstrakt, end den var over for f.eks. Jenny. På den anden side tror jeg ikke et klap på dokumentarismen i traditionel forstand – altså som noget, der ligger tæt ved sandheden. Der er et helt apparat med redigering, kamera osv. imellem enhver tilskuer og virkeligheden, så den dokumentarismetradition, vi er opdraget i, er meget mere farlig, synes jeg. Min metode er mere åbenbar, fordi den er så rørende naiv – tingene fremstår som noget, der helt åbenlyst er bearbejdet, mens det i andre dokumentarfilm godt kan være svært for tilskueren at se, om det er bearbejdet eller ej.

 

Cardy Schmidt og Hans Schmidt i ”En rig mand” (1979).

 

I både ”En fisker i Hanstholm” og ”En rig mand” lader du personerne sige, at de har den totale frihed over deres eget liv, men med filmene dementerer du så at sige disse påstande. Tror du, filmmediet kan bruges til andet end skildringen af mønstre, vi er låst fast i – altså f.eks. til også at vise udveje?

 

I Hanstholm var der en stor scene, som jeg desværre måtte skære bort, fordi der alligevel ikke var penge til så stor en film, som producenten på et tidspunkt snakkede om. Skibene kommer ind med alle de forgiftede fisk, Hanstholm havn er fyldt med civilforsvar i gasmasker, fiskene bliver læsset over i store lastbiler, der kører i konvojer gennem det smukke sommerlandskab og hen for at få fiskene destrueret. Et sted bliver de standset af fiskerne, der har slået sig sammen for at gå imod det, der er sket. Altså nogle hårde aktionsbilleder, hvor de standser konvojen, tager to af lastbilerne, kører dem ud til direktøren for den fabrik, der var skyld i forgiftningen, bakker dem ind gennem villaens store stuevindue og tømmer hele lasten ind i huset. Sådan havde jeg tænkt mig udgangen på filmen, og jeg synes, det ville have været meget rigtigt, fordi vi har jo set ved de store fiskerikonflikter, at når fiskerne først går i aktion, bliver de meget direkte i deres midler. Dermed var der ganske vist ikke peget på noget alternativ, men dog om en bevægelse imod noget. Selvfølgelig kan filmen også bruges til at vise udveje, tænkt f.eks. på ”Jordens salt”, men det er svært at gå fra det negative til det positive uden at miste troværdigheden.

 

Hvor meget kostede ”En rig mand”?

 

Den kostede også en halv million – med halvdelen fra Statens Filmcentral og halvdelen fra Danmarks Radio.

 

FREMTIDEN.

 

Indtil nu har du iser lavet forholdsvis korte og billige dokumentarfilm i 16 mm, men i øjeblikket søger du om støtte til din første spillefilm. Er kortfilmen et stadie, man skal have overstået, inden man begynder at lave ”rigtige” film, spillefilm?

 

Nej, overhovedet ikke. Hvis jeg begynder at lave spillefilm, er jeg 100% sikker på, at jeg stadig vil lave kortfilm også. I øvrigt er min eneste definition på filmenes længde simpelt hen, hvor lang tid man kan holde ud at se på dem.

 

Der er et andet aspekt ved det, nemlig det økonomiske. Er du ikke bange for, at apparatet, der sættes i gang, vil tage magten fra dig, når du skal til at forvalte 2 millioner i stedet for en halv?

 

Nej, det tror jeg ikke. Jeg tror ikke, pengene vil gøre den store forskel, men måske kan det blive et problem at springe fra at bygge på virkeligheden til selv at bygge en virkelighed op. På den anden side har jeg så meget lyst til at instruere, at det nok bliver nødvendigt at lave noget, der kører over i ren fiktion – for hvis jeg instruerer for meget inden for en dokumentarramme, risikere jeg jo at maltraktere den virkelighed, det handler om.

 

Men det økonomiske kommer jo alligevel ind på den nåde, at der er folk, der investerer nogle penge i din film, og de penge skulle gerne ind igen. Tror du ikke, det vil resultere i nogle mere kontante krav til dig – f.eks. i retning af at du bliver nødt til at lave noget, der ikke er så kedeligt?

 

Jamen, jeg synes jo ikke selv mine film er kedelige! – Jeg har lyst til at lave spillefilm, fordi jeg godt kunne tænke mig at arbejde med en intrige, men jeg tror aldrig, jeg kommer til at lave kassefilm. Jeg kan ikke lave genrefilm f.eks., stilen vil altid på en eller anden måde vokse organisk ud af mig selv. Noget andet er – på baggrund af det manuskript, jeg lige har skrevet – at jeg synes, det er svært at bevare overblikket, når man skriver et spillefilmsmanuskript, simpelt hen fordi det i forhold til, hvad jeg ellers har lavet, er så langt. Måske er det et af problemerne: Hvis du vil fortælle en fiktiv historie i Danmark og have den ud, så skal den være på 90 minutter. Det er jo et absurd krav, for det svarer på en måde til at sige, at alle billeder skal være 2 gange 2 meter, uanset hvad de handler om. Det, der er helt væsentligt for filmsituationen i Danmark, er landets størrelse. Vi er kun 5 millioner mennesker, og da en film skal ses af over en halv million for at løbe hjem, så virker det enormt begrænsende på udbuddet af film.

 

FILMOGRAFI:

 

ÅNDSSVAGE SARA. 1972.

Instruktion, manuskript, foto, klip, mix: Jon Bang Carlsen. Medvirkende: Sara og hendes mor og far. Musik: Rolling Stones. Produktion: Workshoppen. Udlejning: Statens Filmcentral (SFC). Længde: 33 min., 16 mm sort/hvid.

 

HVID MANDS SÆD. 1974.

Instruktion, manuskript, klip: Jon Bang Carlsen. Foto: Jesper Høm m.fl. Medvirkende: Teatergruppen Solvognen. Produktion: Workshoppen, SFC og Danmarks Radio (DR). Udlejning: SFC. Længde: 31 min., 16 mm farve.

 

DEJLIG ER DEN HIMMEL BLÅ. 1975.

Instruktion, manuskript, klip: Jon Bang Carlsen. Foto: Dirk Brüe1, Freddy Tornberg, Jimmy Andreasen, Morten Bruus, Teit Jørgensen. Medvirkende: Teatergruppen Solvognen. Produktion: Know How Film (Peter Lorenzen) for Workshoppen og SFC. Udlejning: SFC. Længde: 15 min., 16 mm farve.

 

JENNY. 1977.

Instruktion og manuskript: Jon Bang Carlsen. Foto: Alexander Gruszynski. Klip: Grete Møldrup. Musik: Hans-Erik Philip (spillet af Carsten Vogel, Hugo Rasmussen, Hans-Erik Philip). Medvirkende: Jenny Jespersen og lokale beboere fra Bovbjerg-egnen ved den jyske Vestkyst. Produktion : SFC. Udlejning: SFC. Længde: 38 min., 16 mm farve.

 

EN FISKER I HANSTHOLM. 1977.

Instruktion og manuskript: Jon Bang Carlsen. Foto: Dirk Brüel. Klip: Anders Refn. Musik: Weather Report. Medvirkende: Lene Vasegaard (fiskerens hustru) samt lokale fiskere i Hanstholm. Produktion: Steen Herdel for SFC og Det danske filminstitut. Udlejning: SFC. Længde: 70 min., 16 mm sort/hvid.

 

EN RIG MAND. 1979.

Instruktion og manuskript: Jon Bang Carlsen. Foto: Alexander Gruszynski. Lyd: Troels Orland. Lys: Jan Weincke, Asbjørn Christiansen. Musik: Ida Klemann, Torben Andersen. Medvirkende: Hans Schmidt (en rig mand), Cardy Smith (en rig mands kone). Produktion: SFC og DR. Udlejning: SFC. Længde: 67 min., 16 mm farve.

 

HOTEL OF THE STARS. 1981.

Instruktion og manuskript: Jon Bang Carlsen. Foto: Alexander Gruszynski. Klip: Anders Refn. Musik: Tennyson Stephens. Lyd; Niels Bokkenheuser. Medvirkende: Dan Patterson, David Pack, George W. Scott, Joe André, Wanda Nawicki, Alexander Tennyson. Produktion: Workshoppen. Længde: 58 min., 16 mm farve. 

 

Artiklen er redigeret af Niels Jørgen Dinnesen. Fotos af Jon Bang Carlsen under interviewet er taget af Edvin Kau.

 

Artiklen ”Interview med Jon Bang Carlsen” blev oprindelig trykt i MACGUFFIN 31, oktober 1979. Denne udgave, med nogle få korrektioner af den scannede originaltekst, er redigeret i september 2008.

 

Jenny Jespersen i filmen ”Jenny” (1977).