Af Niels Jørgen Dinnesen
Erich von Stroheim, oprindelig østriger, var en af 1910'ernes og 1920'ernes mest markante skikkelser i Hollywood. Han startede som statist, birolleskuespiller og assistent, men blev snart sin egen herre som feteret stjerne og berømt instruktør. Myter begyndte at opstå og von Stroheim fik blandt andet ry for at forsinke optagelserne i det uendelige og være filmhistoriens største ødeland. Universal kaldte ”Foolish Wives” (1922) ”the first million-dollar picture” skønt den ”kun” kostede godt 700.000. Stroheims navn blev forbundet med det spektakulære og ekstravagante, det aldrig-før-sete på lærredet – men desværre med det resultat, at de store produktionsselskaber et efter et fik kolde fødder og standsede von Stroheim, inden filmene blev færdige eller udsendt, som instruktøren havde tænkt sig. Før optagelserne var der aldrig problemer. Selskaberne havde brug for det magnetiske navn, og von Stroheim fik frie hænder, selv om det må have været let at se, at hans manuskript betød en både dyr og meget lang film. Ødselheden havde en kolossal reklameværdi, som selskaberne ikke var sene til at bruge. Der opstod rygter og blev fortalt sensationelle historier – ved ”The Wedding March” (1928) blandt andet, at von Stroheim var i færd med at optage nogle bordelscener, som med garanti ville blive strøget af censuren. Med andre ord: Det var spild af film og kostbar tid. Samtidig gik der vedvarende rygter om, at hele staben af medvirkende var forsynet med silkeundertøj med det kejserlige monogram, og det fortaltes sågar, at von Stroheim i flere dage havde nægtet at filme en by, fordi en enkelt skorsten ikke røg – eller at optagelserne var blevet forsinket, fordi man ikke kunne få en mekanisk puddel til at nyse!(1)
Det meste var selvfølgelig løgn, men til sidst begyndte selskaberne selv at tro på de historier, de havde været med til at starte. Stroheim blev offer for sin egen myte og både ”The Wedding March” og ”Queen Kelly” (1928) standset, inden optagelserne var færdige. Dermed var instruktørkarrieren slut. Stroheim måtte nøjes med arbejde som skuespiller, og et par år efter forlod han USA for at bo sætte sig i Frankrig. Hverken han eller hans film blev glemt, men han fik aldrig en ny chance for at instruere. I 1955 viste det belgiske filmmuseum ”The Merry Widow” (1925), vistnok for første gang i Europa i en lang årrække. Stroheim var selv til stede, og om begivenheden fortæller Jacques Ledoux:
Fra "The Wedding March" (1928), brylluppet mellem Nicki og Cecilia.
Jeg tog til Paris for at vise von Stroheim ”The Merry Widow”. Det lykkedes efter mange besværligheder ved midnatstid hos Unesco. Efter forevisningen sagde von Stroheim, at han ville komme til Bruxelles for at introducere filmen, men at han ville have et helt orkester til at akkompagnere den. Efter at jeg havde svaret ham, at der ikke var tilstrækkelig tid til at organisere noget sådant (vi skulle vise filmen fire dage senere), sagde han, at han ville ankomme dagen før forestillingen for selv at ordne lydakkompagnementet til filmen ved hjælp af plader.
Og han kom dagen før sammen med sin veninde Denise Vernac. Men da han så, at der i den store sal på ”Palais des Beaux Art” fandtes et stort orgel, sagde han, at det var det helt rigtige til filmen. Vi måtte øjeblikkelig skaffe en organist, og von Stroheim arbejdede hele dagen med musikken. Han udvalgte forskellige kompositioner til hver sekvens. Det kom naturligvis til at tage for megen tid, og prøven var en katastrofe. Von Stroheim var meget nervøs og irritabel. Han led af lampefeber, omtrent som om han skulle have premiere på en ny film, og han blev ved med at sige, at han ikke ville udtale sig. Dog holdt han en tale på 20 minutter som introduktion til filmen... Han talte mere om ”Greed” og om alle de vanskeligheder, han havde haft med sine producenter, end om ”The Merry Widow”. Hans sidste ord var: ”Alt, hvad der er godt i filmen, er mit, resten... ”
Så kørte vi filmen med ledsagemusikken spillet på det store orgel; det var perfekt. Hen imod slutningen, lige efter duellen, råbte von Stroheim, der havde planlagt det hele og allerede var oppe ved lærredet, af sine lungers fulde kraft: ”STOP"... det lykkedes ham at skræmme os alle. Projektionen blev afbrudt, lyset blev tændt, og von Stroheim forklarede, at det var her, han havde ønsket at afslutte filmen, men at producenterne havde tvunget ham til at slutte den på en idiotisk måde. Så lod han operatøren køre filmen færdig.
Det var altså en højst usædvanlig forestilling, og den var højst udmattende. Jeg måtte tage mig af von Stroheim i 48 timer, og – tro mig – det var ikke altid let!... (2)
Jacques Ledoux
BEDRAGERI MOD PUBLIKUM?
Bortset fra de store komikere, Keaton og Chaplin, og enkelte andre af de mest berømte instruktører – Murnau, Pabst, Eisenstein – har jeg altid haft et temmelig fjernt forhold til filmkunsten før 1930, de stumme år. Det er ikke så meget, jeg har fået set, og når jeg endelig er kommet afsted til en af klassikerne, har det tit været en lidt træls affære. Filmene føles uendeligt lange, og man skal tage sig gevaldigt sammen for at se bort fra manglerne: Den enorme tavshed; de skrammede, uklare billeder; det lidt komiske, alt for hastige tempo. Jeg kan godt se ”det store” ved mange af de fastslåede standardværker, men navnlig bagefter, når selve selvsynet er overstået, og den pågældende film med alt, hvad den i sin tid bragte af nyt, er sat på plads i det filmhistoriske skuffedarium. De sidste år er jeg imidlertid begyndt at indse, at den slags overbærenhed over for stumfilmene i virkeligheden er helt forkert. Selv om jeg har set disse klassikere, så har jeg alligevel ikke set dem. Det, der er blevet præsenteret på lærredet, er kun en bleg skygge af det oprindelige værk.
De danske plakater til filmene "The Merry Widow" og "Greed" - begge tegnet af Sven Brasch.
For det første stumheden: Filmene var aldrig stumme før 1930. Der var altid musikunderlægning, mindst et klaver, en violin, en harmonika el.lign., somme tider et helt orkester, der spillede efter noder specielt sat sammen til den enkelte film. Desuden eventuelt et såkaldt kontentum: en samling af forskellige genstande, der betjent af en person bag lærredet kunne efterligne forskellige reallyde. For det andet billedkvaliteten: Den var i 20'erne langt bedre, end mange af de bevarede kopier giver indtryk af. Ofte har det ikke været muligt at genskabe den oprindelige klarhed, måske fordi originalnegativet er beskadiget eller gået tabt; eller fordi det af økonomiske grunde har været et problem at få fremstillet en teknisk tilfredsstillende kopi. Og endelig tempoet, der også tit er helt misvisende. Før lyden kom til, blev filmene optaget væsentligt langsommere (ca. 16 billeder pr. sekund), og det var selvfølgelig ikke meningen, de skulle gengives i lydfilmtempo (24 billeder pr. sekund), altså en halv gang hurtigere. Somme tider blev de det alligevel, også dengang – f.eks. fordi biografen skulle have plads til flest mulig forestillinger, eller fordi operatøren ville have den sidste kørsel afviklet i en fart, så han kunne komme hjem og sove. Men hvis instruktøren blev opmærksom på det, protesterede han selvfølgelig voldsomt, for det var ”bedrageri mod publikum”, som den danske instruktør A.W. Sandberg højlydt gjorde opmærksom på allerede i 1919. Han var taget i biografen for at se sin egen ”Kærlighedens almagt”, der med en længde på 1680 meter normalt skulle vare ca. 90 minutter, men som her blev afviklet på under 60. Sandberg blev rasende, fortæller Gunnar Sandfeld i sin bog, ”Den stumme scene”. Han klagede både til kontrollør og operatør, råbte op om ”bedrageri” midt under forestillingen og lavede i det hele taget et sådant postyr, at politiet måtte tilkaldes for at få ham bortvist. (3)
PARADEN PÅ NY
De senere år er der dog rundt omkring gjort meget for igen at stable de gamle film på benene i deres oprindelige glans. Buster Keaton kom endelig til ære og værdighed; Chaplins film er blevet genudsendt; i USA har Francis Ford Coppola m.fl. stået bag en rekonstruktion og visning af Abel Gances berømte Cinerama-film ”Napoleon” (1927); der er planer om en tilsvarende nyopførelse i Paris af Dreyers ”Jeanne d'Arc” (1928), komplet med musik og det hele; vesttysk TV III har samlet og vist komplette kopier af film, de fleste troede var forsvundet osv. osv. En af dem, der har gjort en stor indsats for stumfilmen, er englænderen Kevin Brownlow.
Lillian Gish i Victor Sjöströms "The Wind" (1918).
"The silent era is regarded as prehistoric, even by those who work in motion pictures. Crude, fumbling, naive, the films exist only to be chuckled at – quaint reminders of a simple minded past, like Victorian samplers” skrev han i forordet til sin bog, ”The Parade's Gone By” i 1968. “This book attempts to correct these distortions, for the silent era was the richest in the cinema's history”. Det var et provokerende synspunkt, da bogen kom ud, og – selv om bogen blev vidt berømmet – sikkert en pointe, som de fleste rystede lidt på hovedet af. Opfattelse af stumfilmene som primitive og naive var ikke let at få has på, navnlig fordi læserne i modsætning til forfatteren jo ikke havde set værkerne i deres korrekte gengivelse.
Men siden fik Brownlow chancen for at lægge mere vægt bag ordene. Han stod sidst i 70'erne bag en stor TV-serie, der viste klip fra en lang række af 20'ernes glemte mesterværker.(4) Her blev det eftertrykkeligt vist, både billedligt og lydligt, at de stumme film stadig har liv. Der var trukket nye kopier (endda i farver, dér hvor der skulle være farver), lagt musik på osv., og tempoet var korrekt. Desuden var de enkelte klip relativt lange, om end selvfølgelig ikke lange nok, og det hele ind imellem krydret med udtalelser fra personer, der selv var med – dengang – i de gyldne år. Med stor overbevisning kunne serien derfor slutte med at konkludere, at Hollywood var nået langt før overgangen til tonefilm. ”Pictures were better than ever, and no one thought of them as ”silent films”. They were the movies.”
Jeg oplevede selv serien med alle dens glimt af en tabt storhed som lidt af en åbenbaring – og en meget inspirerende appetitvækker til at se mere. Helst selvfølgelig hele film i stedet for bare brudstykker. Og inden for det sidste år har ZDF vist nye, flotte og komplette kopier af Fred Niblos legendariske ”Ben Hur” (1925) og Ernst Lubitsch's ”The Student Prince” (1928) – ”Old Heidelberg” kaldes den nogle steder – hvoraf i hvert fald den første angiveligt ikke havde været vist offentligt de sidste 50 år. Ved begge film havde en stor stab af filmhistorikere, teknikere og andre brugt år på at samle komplette versioner og forsyne dem med korrekt, nyindspillet musikakkompagnement. Filmene gik lige ind, som højtudviklet, nuanceret filmfortælling, og der var ikke tale om, at man skulle anstrenge sig for at glemme manglerne og få øje på ”det storslåede” Det var ikke stumfilm, men simpelthen film.
I samme periode har tysk TV III bl.a. kørt Victor Sjöströms ”The Wind” (1928), i øvrigt i direkte tilknytning til den udsendelse om Sjöström, der også har været vist herhjemme. Ud over at være en fremragende film og et af de bedste eksempler på det, Sjöström lavede i Hollywood (som i udsendelsen, formentlig af rettighedsmæssige grunde, kun blev eksemplificeret med stillbilleder), er ”The Wind” blandt andet interessant som overgangsfilm, lige før tonen. Den blev optaget som stumfilm, men i USA udsendt med lydspor: Musik, enkelte effektlyde og endog et par synkrone dialogstumper, og det var netop denne sjældne version, tyskerne havde fremskaffet. Og her i efteråret kører samme TV III, hver anden onsdag i ”Der Filmklub”, en hel serie Erich von Stroheim-film, syv i alt, deriblandt fire af dem, han selv instruerede – og for mig en kærkommen lejlighed til at få syn for sagn. Stroheim er blandt de mest omtalte og diskuterede instruktører i hele filmhistorien, og nu er filmene der, kun på TV-skærmen ganske vist – men kørt i det rette tempo og med den rigtige musikledsagelse! Nu kan jeg se dem, uden det skal være en sur pligt!
Den danske plakat til "Foolish Wives", tegnet af Kurt Wenzel (tv.). Arbejdsbillede fra "Foolish Wives" (th).
ERICH VON STROHEIM
Stroheim hører til de største instruktører i filmhistorien – på linie med Eisenstein, Murnau, Dreyer, Welles, Godard og Fassbinder. Kompromisløst og uden hang til skiftende moder insisterede han på kun at lave film efter eget hoved. Det gav filmene en exceptionel og umiskendelig originalitet, trods de grove beskæringer som undervejs blev foretaget, men betød på den anden side, at karrieren blev kort og fik en brat afslutning. Omkring tre fjerdedele gennem optagelserne til ”Queen Kelly” (1929) blev von Stroheim bremset af producenten, Joseph Kennedy, og filmens stjerne, Gloria Swanson. Baggrunden var, at von Stroheim efter sigende var i færd med at optage scener, som ingen censor ville tillade sagesløse mennesker at se – men mere afgørende var det måske, at tonefilmen på samme tidspunkt var brudt definitivt igennem, og at ”Queen Kelly” derfor risikerede at få meget svært ved at klare sig kommercielt.(5)
Ligesom i 10'erne ernærede von Stroheim sig derefter igen som skuespiller. Han medvirkede i mange film, men huskes bedst for rollerne i Renoirs ”La grande illusion” (1937) og Wilders ”Five Graves to Cairo” (1943) og ”Sunset Boulevard” (1950). Før ”Queen Kelly” nåede han at instruere 7 film: “Blind Husbands” (1919), “The Devil's Passkey” (1920) , ”Foolish Wives” (1922) , ”Merry-Go-Round” (1923) , ”Greed” (1925) , ”The Merry Widow” (1925) og ”The Wedding March” (1928). “The Devil's Passkey” og 2. del af ”The Wedding March” (udsendt i Europa med titlen ”The Honeymoon”) er gået helt tabt; resten er bevaret i mere eller mindre komplette versioner. Kun de tre første blev udsendt nogenlunde som von Stroheim havde tænkt sig; ingen af de øvrige har nogensinde kunnet rekonstrueres til komplette udgaver, da originalnegativerne formentlig straks er blevet tilintetgjort.
Erich von Stroheim i Renoirs "La grande illusion" (1937).
Erich von Stroheim skabte en række film, der i en fri og selvstændig form afmaler den amerikanske småborgerlighed og den europæiske dekadence, en kort serie film, ganske vist, men en serie af umådelig betydning for den amerikanske films udvikling, for den tematisk opbyggede film, for filmrealismen, for den satiriske ko medie, for den dekadente dekorationselegance, for den filmiske personinstruktion og meget andet. I grunden lader von Stroheims betydning sig ikke fastsætte På enkelte punkter – han er blandt giganterne i amerikansk film, og uden ham var filmen i Hollywood f. eks. ikke så hurtigt blevet sig sine muligheder som virkelighedsskildrer og satirisk kommentator bevidst. (6)
Jørgen Stegelmann
Før instruktørdebuten i 1919 var von Stroheim kendt af biografpublikummet som ”The Man You Love to Hate”. Han havde, foruden at være assistent og elev hos D.W. Griffith, spillet ærkeskurk i mange film: Inkarnationen af Det Onde og på én gang sadistisk, kynisk og dragende, fascinerende. ”Der Mann mit den bösen Augen”, som tysk TV kalder sin serie her i efteråret. Han havde altså et helt klart image, som han da også klogt forstod at bygge videre på i sine egne første film, ”Blind Husbands” og ”Foolish Wives”. I begge spiller von Stroheim selv rollen som hensynsløs Don Juan, der med gustent overlæg trænger sig ind på et pænt, borgerligt ægtepar og kurtiserer den unge hustru. En rigtig led stodder – tyrenakke og nærmest glatraget, med slesk mine, monokel og strunk militæruniform – som alligevel med held formår at snøre kvinderne. Han får sin velfortjente straf i filmene, både Lieutenant von Steuben i den første og ”Count” Karamzin i den anden. Ondskaben manes effektivt i jorden – endda ganske bogstaveligt, da Karamzins lig i ”Foolish Wives” til slut kastes i kloakken og dækslet lægges over. Men pointen er også, at von Stroheim gennem denne, med diabolsk fryd, karikerede typeskurk får rettet en kritik udad, mod normaliteten og borgerligheden, som også er repræsenteret i filmene. Det pæne, amerikanske ægtepar karakteriseres i begge film som slet og ret kedelige mennesker. De er ”blinde og tåbelige”, som det bramfrit ligger i titlerne, og stivnet i en følelseskold form, der tjener som aflukke for drifterne og alt det sjove i livet. Von Steuben/Karamzin er ægtemandens diametrale modsætning, seksualiteten uden omsvøb, og virker af den grund dragende på hustruen. Hun er godt klar over det beregnende i hans facon og ser straks, hvad der er målet med hans grovkornede og let klodsede belevenhed, men hun lader sig villigt varte op, fordi hun tror, hun stadig kan styre spillet og nå at trække sig tilbage, før det bliver rigtig farligt. Men dér tager hun fejl, for ud over hendes almindelige forfængelighed har bejleren pirret noget dybere, der nu er afsløret som et reelt savn.
Fra "Foolish Wives. Malvina Polo, Erich von Stroheim, Patsy Hannen og Rudolph Christians.
Sarkasmen er lige morbid over for alle parter og går altså ikke kun på det dekadente, europæiske aristokrati. Det viser von Stroheim i ”Foolish Wives” med en enkel, præcis afmålt kamerabevægelse: En tiltning, som bruges to gange, med forskelligt fortegn. Første gang, da Karamzin i filmens start mønstrer falskmønteren Ventuccis åndssvage datter som muligt kønsobjekt, og senere da Mrs. Hughes på nøjagtig samme måde lader øjnene glide op ad Karamzin. Han står foran hotellet, majet ud i stiveste officerspuds, og venter på en lejlighed til at kontakte hende. Som helhed bruger von Stroheim meget få kamerabevægelser (af tiltninger er der kun disse to i hele filmen), hvorved effekten, når han endelig gør det, selvfølgelig bliver så meget desto større.
GREED
Kritikken af specielt det amerikanske samfund kommer klarest frem i ”Greed”, von Stroheims absolutte hovedværk fra 1925. Nogle har villet reducere filmen til et snævrere sigte om ”fædrenes synder og individets egne lidenskaber” o.l. F.eks. skriver Peter Schepelern, at ”hos Stroheim er menneskene (forud)bestemt af biologiske (derunder genetiske) naturlove”.(7) Men det er ikke rigtigt, selv om bl.a. et par bombastiske mellemtekster (som næppe er von Stroheims egne) kunne indikere noget i den retning. Til allersidst i sin artikel får Schepelern dog med, at ”Greed” er ”den første af de store amerikanske film, som forholder sig til den centrale amerikanske mytologi, de bittersøde amerikanske drømme om rigdom og karriere og tabt uskyld.”
Det er rigtigt, at personernes handlinger i filmen ikke er nogen reaktion mod samfundsordenen, men filmen er det. ”My God! What a country!” udbryder McTeague, da han hen imod slutningen er strandet alene, midt i Death Valley. Og med alt, hvad der er gået forud, får ordene på det sted et langt videre perspektiv end blot den umiddelbare betydning. Personernes udvikling og deres griskhed, misundelse og guldtørst har nok udspring i fædrenes synder, men filmen viser først og fremmest, hvordan de afgørende præges og formes af netop samfundsordenen: Storbyen og den amerikanske drøm om social opstigning, rigdom og lykke. Miljøet, som McTeague flytter ind i, karakteriserer von Stroheim omhyggeligt som en version af den almindeligvis så glorificerede ”melting pot”. Første- eller andengenerations indvandrere, de fleste med enten en klar ambition eller en stadig mere desperat drøm om lykken i form af gods og guld. ”Greed” vender vrangen ud på alle myterne om ”equal opportunity” og det sædvanlige blår om arbejdet og familien som kilder til social tryghed, fremgang og ”prosperity for all”. De samfundsmæssige rammer virker knugende; de invaliderer rent ud folks følelsesliv og fører til begær, vold, mord.
Fra filmen "Greed". Gibson Gowland og Zazu Pitts som McTeague og Trina.
Scenerne omkring Trinas og McTeagues bryllup er fremragende eksempler på von Stroheims metode og viser klart, med besk humor, hvor han vil hen med sin film. Midt under ceremonien passerer et begravelsesfølge på gaden uden for huset. Billedet er et af de berømteste eksempler på von Stroheims arbejde med dybdevirkninger: Det unge par står i forgrunden, med ryggen til kameraet og ansigterne vendt mod præsten, og bag ved ham ser vi tydeligt gennem vinduet optoget ude på gaden. Der klippes endda til et billede af selve følget, ganske kort og ”just enough to be sure that no-one in audience has missed it”, som von Stroheim skrev i manuskriptet. Næste indstilling viser igen brudeparret, men nu kontrasteret positivt af Old Grannis og Mrs. Baker, der står på hver side af dem og skeler forlegent til hinanden, og som senere – parallelt med nedturen for Trina og McTeague – finder sammen i rørende, hjertevarm lykke. Bryllupsmiddagen bagefter skildres som et veritabelt ædegilde – ”med grovkornet komik”, skriver Jørgen Stegelmann, ”i hvis belysning al traditionel festivitas tager sig modbydelig ud”. Så går gæsterne, og Trina tager afsked med sin far og mor. Nu er hun ”endelig alene med sin elskede”, siger konventionen, men sådan føler hun det ikke. Hun bliver pludselig bange, da hun vender sig mod McTeague. Han sidder fredeligt med ryggen til og bakker på sin pibe; foran ham står et bur med to fugle. Et kort nærbillede udpeger indespærretheden. Der er tremmer for, ligesom ved ægtesengen, hvor McTeague dernæst fører hende hen. Han prøver at berolige hende og tager hende i armene. De kysser hinanden, og mens kameraet begynder at bakke væk, klippes igen ganske kort til et billede af fugleburet. Kamerakørslen fuldendes, og McTeague lukker døren, samtidig med at der tones ned til sort med en slags flad iris.
Bevægelsen bagud anvendes derudover kun én gang i hele filmen og får derfor stor effekt, som en slags beklagende konstatering fra instruktørens side af følelsernes trange vilkår. Virkningen fik mig til at tænke på en tilsvarende kørsel i Josef von Sternbergs ”Der Blaue Engel” (1930), ned gennem klasseværelset fra gymnasielæreren, spillet af Emil Jannings, bag katederet. Den samme bevægelse bruges to gange, først da han har besluttet at skippe sit borgerlige liv for at følge Lola, og til slut da han vender tilbage til klasselokalet for at dø. Begge gange formidles visuelt et sug, der gør Jannings-figurens skæbne til ægte tragedie. Langt mere, synes jeg, end de mere udvendige fornedrelsesscener på teatret, hvor han optræder som kaglende klovn.
Stroheims kamera er for det meste fast, uden påfaldende bevægelser. Undtagelserne er dels dem, der allerede er nævnt, og dels en kørsel fremad i slutscenerne af ”Foolish Wives”. Karamzin har lokket Mrs. Hughes hen til sig sent om aftenen, og hun er fulgt med helt ind i soveværelset. Samtidig bryder hendes mand op fra festen andetsteds i huset (og vil snart afsløre, at hun ikke er på hotelværelset), og i rummet ved siden af Karamzins prøver den skinsyge tjeneste pige (som han har lovet ægteskab) at bekæmpe sin fortvivlelse over at se ham med en anden kvinde. Alle disse tråde holdes sammen med en behændig krydsklipning, der ud over at klarlægge parallelhandlingerne fører hele situationen frem mod en tilspidsning. Spændingen stiger og kulminerer i første omgang med, at tjenestepigen sætter ild på huset! Hun ligger sønderknust på sengen, og da hun træffer den drastiske beslutning, viser von Stroheim det ved at lade kameraet køre ind til et nærbillede af hendes ansigt bag sengegærdets metaltremmer. Det er igen den eneste gang i hele filmen, kørslen bliver brugt som betydningsbærende virkemiddel, og virkningen er så stærk, at vi straks opfatter voldsomheden i hendes indskydelse. Hun griber derefter til værket og begår til slut, mens ilden breder sig, selvmord ved at kaste sig ud over en skrænt. Men inden da har hun husket at skåne sin elskede kanariefugl. Hun åbner buret, tager fuglen i hånden, kysser den – og slipper den 1øs gennem vinduet.
Fra ”Foolish Wives”. Dale Fuller som tjenestepigen (tv.); von Stroheim og Patsy Hannen som Karamzin og Mrs. Hughes (th.): Fugleburet igen!
I anvendelsen af virkemidler peger scenen altså frem mod ”Greed”, dels den omtalte bryllupsscene, og dels filmen som helhed. ”Greed” starter med, at den unge McTeague foran minen hvor han arbejder finder en såret fugl, som han samler op og kysser, og fuglen bliver i det hele taget brugt som en slags rød tråd gennem hele filmen. Han køber en og et bur, da han har etableret sig som tandlæge i San Francisco, og forærer et par til Trina i bryllupsgave. Senere tager han dem med, da han forlader hende, og da hun er død, dør også hunfuglen. Hannen bærer McTeague stadig med sig, helt ud i Death Valley, hvor han til slut slipper den 1øs. Han har beskyttet den mod solen med en våd klud over buret, men alligevel er den nu for svag til at flyve. Den falder ned og ligger livløs på den gennemhullede vandbeholder. Symbolikken er enkel, men bliver brugt undervejs med nuanceret sans for dobbeltheder. Desuden fungerer den fint som samlende ledetråd gennem en film, som von Stroheim oprindelig havde forestillet sig skulle vare over ni timer. Den version, der blev udsendt, og som er bevaret i dag, varer kun to. (Tilføjelse i 2004: Efterfølgende er det i 1999 lykkedes at genskabe en udgave af ”Greed”, der varer 239 min!)
FRA POLK STREET TIL ALEXANDERPLATZ
Stroheim stilede højt, da han gav sig i kast med ”Greed”. Målet var noget i retning af den definitive film; et værk, der kunne give genlyd overalt, og som måske aldrig ville blive overgået. Det fremgår af mange udtalelser, han er kommet med i tidens løb, og også en af de sidste, talen før forevisningen af ”The Merry Widow” i Bruxelles i 1955.(8) Stroheim arbejdede på filmen i to år, det ene ”without salary”, som han sagde, og ”at the end of the two years, I thought: If this film comes out the way I made it, I will be the greatest film director living."
Andre instruktører har haft lignende, gale visioner med deres projekter, bl.a. Eisenstein, Murnau, Dreyer, Welles, Godard og Fassbinder, og de lavede ligesom von Stroheim nogle film, der fik afgørende betydning for filmkunstens udvikling. Hver især pressede de udtryksmidlerne og mulighederne til det yderste og opfandt nye veje og måder, som senere blev taget op af andre. Der er et indlysende slægtskab mellem disse instruktører, som man kan se på deres film. En kompromisløs stilbevidsthed, kunne man kalde det, og en insisteren på, at bestemte projekter kun kunne realiseres på bestemte måder. Nogle af dem fik derfor finansieringsproblemer og lavede forholdsvis få film, der måske endda, som i von Stroheims tilfælde, blev udsendt i kuperede udgaver. En undtagelse var her Fassbinder, der holdt et konstant, morderisk produktionstempo – faktisk som om han bevidst forsøgte at trodse forgængernes vanskeligheder. Inden der var nogen, som nåede at kræve ham til ansvar for et eller andet ”sært, publikumsfjendtligt eksperiment”, var han for længst over alle bjerge og langt inde i de to-tre næste film.
There are two kinds of directors in the world – those who will work only if you pay them and those who will work even if you don't pay them, so long as you give them a chance to do what they want to do. With the single exception of Chaplin, who was his own producer, all the films ever made divide themselves into these two categories, and they show it. (9)
Herman G. Weinberg
Hvad der ikke lykkedes for von Stroheim ved ”Greed”, virkeliggjorde Fassbinder med ”Berlin Alexanderplatz”, godt 50 år efter. Da von Stroheim var færdig med at klippe den, varede ”Greed” oprindelig 9½ timer. Også efter datidens forhold var det selvfølgelig det rene vanvid at tro, Metro-Goldwyn-Mayer ville gå med til at udsende den version. Alligevel har von Stroheim nok troet det, både fordi materialet jo var optaget, og fordi enhver burde være i stand til at se, at værket umuligt kunne beskæres radikalt. Men desværre blev det kun en lille håndfuld mennesker, der nogensinde kom til at se ”The Complete Greed”. Stroheim blev tvunget til at korte den ned, først til syv timer og dernæst til fire, som han foreslog skulle vises i to dele, eventuelt over to aftener. Men selskabet sagde stadig nej, og da von Stroheim ikke selv ville gå med til mere, blev det overladt til andre at foretage den endelige beskæring til godt to timers spilletid. ”When, ten years later, I saw the film myself, for the first time, it was like seeing a corpse in a graveyard, fortalte von Stroheim i Bruxelles ”I found it in its narrow casket among plenty of dust and a terrible stink. I found a thin part of the backbone and a little part of the shoulder. And, naturally, I became sick, it made me very sick, because I had worked on this film for two years of my life, without any salary.”(10)
Den ”Greed”, der har været kendt siden da, er altså kun en torso. Den imponerer, som den er, men giver et meget ufuldstændigt indtryk af von Stroheims værk. I 1972 udkom imidlertid en bog, Herman G. Weinbergs ”The Complete Greed” med 400 stills fra syv timers versionen, og når man kombinerer den med et gennemsyn af den eksisterende film, får man et godt indblik i, hvad der var von Stroheims vision. Han ville filmatisere en klassiker inden for den realistiske, amerikanske romantradition, Frank Norris' ”McTeague” fra 1899; og ikke bare selve historien, som det var (og er) normalt, men det hele – og endda mere til. Det fører for vidt i denne sammenhæng at gå ind i en sammenligning af roman og film, og andre har i øvrigt allerede gjort det (11), men kernen er, som Weinberg skriver, at ”Stroheim achieved what was without precedent in the history of the relation between novel and film. He did not simplify the novel, as most often happens, but made it more complex, developing it into a work of many more layers than the author intended. (...)Here was a work absolutely unique in screen annals, before or since, a work done as if by someone possessed.” (12)
Siden Weinberg udgav sin bog, har von Stroheims film faktisk fået et sidestykke: Rainer Werner Fassbinders ”Berlin Alexanderplatz”, der endda varede ikke 9½, men hele 16 timer. Forskellen og det, som for Fassbinder løste finansierings- og distributionsproblemerne, var TV. ”Alexanderplatz” blev simpelthen sendt som en serie, men den er ligesom ”Greed” én film. Men de to projekter har mere til fælles, og von Stroheims ufuldendte må i det hele taget have fungeret som vigtig inspirationskilde for Fassbinder. Begge film er adaptioner af nationale klassikere, begge insisterer på at få det hele med, ”side for side og komma for komma”, som nogle har sagt om ”Greed”. Dertil selve emnet: storbytemaet, om bylivets betydning for enkeltindividet. Så omfattende, at det indebærer alt lige fra den generelle samfundsudvikling i en given epoke over socialpsykologi ned til detaljer i, hvad der foregår i de enkelte menneskers hoveder – som resultat af både samfundsudvikling, nationalmytologi, personligt følelsesliv, barndom, socialt tilhørsforhold, drømme og forhåbninger. Så omfattende, at det ikke kan gøres kort.
Alfred Döblin, der skrev ”Berlin Alexanderplatz” sidst i 20'erne, nægtede efter sigende selv at være inspireret af de amerikanske storbyromaner, herunder Norris' ”McTeague”. Men måske er han blevet influeret af von Stroheims film, som formentlig også i Tyskland har været et stående diskussionsemne dengang. Sammenhængene er i hvert fald påfaldende, helt ned til navneligheder mellem Franz & Mieze i ”Alexanderplatz” og Franz & Mitzi i von Stroheims ”Merry-Go-Round”. Også i ”The Wedding March” hedder en af de kvindelige hovedpersoner Mitzi. Og hvis ikke Döblin har, så har i det mindste Fassbinder med garanti set von Stroheims film. Hans Mieze i ”Berlin Alexanderplatz”, Barbara Sukowa, ligner næsten til forveksling Mitzi i ”The Wedding March”, spillet af Fay Wray.
Barbara Sukowa (Mieze) i "Berlin Alexanderplatz" (tv.), Fay Wray
(Mitzi) i "The Wedding March" (th.).
Men tilbage til ”Greed” og ”Alexanderplatz”, San Francisco og Berlin. Stroheims McTeague og Fassbinders Franz Biberkopf har mange lighedspunkter. De er godmodige og godtroende næsten som børn og derfor ekstremt sårbare; begge tilsyneladende lette ofre for den skalten og valten, og faktisk åbenlyse handel, der sker med følelser, kærlighed og venskaber omkring dem. Men ”usynligt” sker der en ophobning (og det er det, filmene viser), som på et eller andet tidspunkt må ud, føre til en eksplosion. Vennen Marcus overlader i ”Greed” sin veninde, Trina, til McTeague, næsten på samme måde som Reinhold i ”Alexanderplatz” giver sine kvinder videre til Franz. For McTeague og Franz er kærligheden, også som venskab, en langt mere alvorlig sag end for dem, de elsker eller er venner med, og det viser sig i begge film at være fatalt. De samfund og miljøer, de færdes i, lægger vægt på mere kontante størrelser; følelserne fortrænges eller perverteres og forkrøbles, kærligheden slår over i vold, er koldere end døden, som Fassbinder viser gang på gang. Det samme tema ses hos von Stroheim, stærkest måske i bryllupsscenen, som allerede er nævnt. Ligesom McTeague bringes til at dræbe Trina, slår også Franz sin veninde Ida ihjel og er lige ved at gentage det over for Mieze. Franz bliver svigtet og forrådt af sine venner, Meck og Reinhold, der tilsammen kan ses som en slags udspaltning i to af Marcus-figuren i ”Greed”. Sammenfaldene kan påvises længere ud, således i symbolbrugen, hvor f.eks, fugleburet spiller en lige central rolle i de to film. I Alexanderplatz er det Mieze, der forærer fuglen til Franz – og ham, der slår den ihjel, da han har læst i avisen om hendes død. Helt ned i enkeltbillederne, bl.a. i nogle værtshusscener, er der tydelige paralleller.
Zasu Pitts og Gibson Gowland i ”Greed”; McTeague myrder Trina.
UNDER EN HVID SOL
Fassbinders film er mere kompleks end von Stroheims; persongalleriet er større, handlingstrådene mere indviklede, stemningsskiftene brattere, sansebombardementet mere flænsende osv. Men i forhold til det store tidsspan, der er mellem de to film, er det påfaldende hvor lidt ”mangelfuld”, ”Greed” (og andre store stumfilm) forekommer, når lyden og tempoet er korrekt. De væsentligste forskelle, ud over teknologiske landvindinger som lyd og farve, skyldes selve den filmsproglige udvikling. Fassbinder kan forudsætte en bedre visuel opfattelsesevne hos publikum og tillade sig et hurtigere tempo, flere overspring, en mere indirekte fortællemåde; om end stadig med risiko for at støde mange tilskuere fra sig. Omvendt viser ”Greed”, at von Stroheim var nået langt i denne udvikling, allerede i 1923-24. Hans film er frem for alt en fuldt realiseret stil, hvor det lykkes ham så at sige at gøre det umulige og filme det usynlige. Emnet er så omfattende og visionen så radikal, at selve måden må være ekstrem – og i ”Greed” som i ”Alexanderplatz” på det nærmeste bliver altomvæltende.
Stroheim bruger visuelle metaforer og kontrastmontage, både inden for de enkelte indstillinger og til at skabe sammenstød imellem dem. Fugleburet; bryllups/begravelsesbilledet; en kat på spring som billede på Marcus' skumle hensigter, da han kommer for ”at tage afsked” med Trina og McTeague. Lige forinden har vi set de to i en af filmens mest harmoniske stunder, hvor hun sidder på hans skød i tandlægestolen. Da Marcus banker på døren, reagerer de forskrækket, som om de både bliver flove og næsten forudaner, hvad der er i vente. Efter Marcus er gået, viser næste scene, hvad der har været hans plan. Der kommer et brev, som fratager McTeague retten til at praktisere, fordi han er uden formel uddannelse. Dermed begynder nedturen. De må sælge huset og alt, hvad de ejer, og flytter til en lille, trang lejlighed. McTeague tager fabriksarbejde, men bliver kort efter fyret; Trina går derhjemme, og efterhånden begynder hendes nærighed at eskalere. Årsagen til deres opløsning er altså ikke kun Trinas sygelige pengegriskhed, der udsprang af lotterigevinsten.
Zasu Pitts, Jean Hersholt og Gibson Gowland i ”Greed”; Marcus' afsked.
Mange flere faktorer spiller ind, i hvert fald i von Stroheims egen, lange version. Det var meningen, at forholdet mellem Trina og McTeague skulle nuanceres yderligere gennem nogle sidehandlinger, der skildrede andre parforhold, men mange af disse scener kom ikke med i den endelige udgave. Først McTeagues forældre som manende udgangspunkt (faderen dør af druk), dernæst skrammelhandleren Zerkow og rengøringskvinden Maria som vildt karikeret skræmmebillede (drømmen om guld som ren galskab, der resulterer i mord) og endelig Old Grannis og Mrs. Baker som lutter idyl og positivt modbillede til nedturen. Handlingerne skulle flettes ind i og stilles op over for hinanden, fremgår det af Weinbergs bog, så udviklingen mellem Trina og McTeague blev spejlet bagud og fremad, og publikum hele tiden var konfronteret med de mulige konsekvenser. Intentionen var gennemført forbilledligt i syv timers versionen, men er fuldstændig spoleret i den bevarede film.
Stroheim bliver altid omtalt som perfektionist helt ud til fingerspidserne, når det gjaldt om at opbygge filmenes rum så realistisk som muligt. Det var en af årsagerne til, at produktionsomkostningerne blev så store – og til de mange historier, der opstod om hans ekstravagante krav. I forbindelse med ”Foolish Wives” blev der bygget en nøjagtig kopi af Café de Paris i Monte Carlo, ved ”The Wedding March” en tilsvarende model af domkirken i Wien – og til en planlagt genindspilning af ”Blind Husbands” i 1930 importede von Stroheim selv stakkevis af originale, østrigske bondemøbler. Men realismekravet var ikke bare en gal mani, sådan som bl.a. aviserne yndede at fremstille det. I ”Greed” er dekorationerne, omgivelserne, miljøerne, gaderne og landskaberne realistiske i den direkte forstand, at alt er optaget on location. Men de er nøje udvalgt og ”komponeret” for hver enkelt scene og indstilling, så de samtidig karakteriserer, kontrasterer, uddyber og nuancerer, hvad personerne gør og siger og tænker. Målet er en psykologisk snarere end en dokumentarisk realisme og simpelthen at vise, hvad der sker i hovederne på filmens personer.
Trods produktionsselskabets protester insisterede von Stroheim på, at også slutsekvensen i ”Greed” skulle optages der, hvor den foregik, i dette tilfælde i Death Valley; det lavest beliggende sted på kloden og det mest glødende varme og tørre. Arbejdsvilkårene var selvsagt umulige, men der var selvfølgelig gode grunde til, at han på den måde udsatte sine skuespillere og medarbejdere for selveste ”helvede på jorden”. Dels ville han have Gibson Gowland og Jean Hersholt til på deres egen krop at mærke solen og den utrolige hede, så de kunne agere derefter, men det afgørende var nok at bruge selve dette sted, Dødens Dal, som billede på McTeagues totale opløsning. Han er på flugt og slutter sig på et tidspunkt sammen med en guldgraver, Cribbens, men drages snart videre, på ubevidst jagt efter soning og renselse i det enorme, øde inferno. Til slut finder Marcus ham; ringen er sluttet. De har tidligere sværget hinanden venskab til døden (i cafeen ved stranden, da Marcus ofrer sig for McTeague og overlader ham Trina), og nu er timen inde. Ligesom det ulige forhold mellem Franz og Reinhold i ”Berlin Alexanderplatz” har forbindelsen imellem dem været fatal, men ubrydelig. I lang tid har båndet været usynligt, men her i dødsøjeblikket lader von Stroheim det materialisere sig. McTeague sidder i det store, livløse landskab, lænket med håndjern til Marcus' døde krop. Drømmen er unægtelig forbi; og ironisk nok: også von Stroheims egen drøm. Filmen blev derefter taget fra ham.
Gibson Gowland og Jean Hersholt i ”Greed”; venskab til døden. Fra slutsekvensen i Death Valley.
"Greed” became a provocation, a challenge, not only to the American film industry, but also to the American dream. And whereas pessimism and sombre visions are accepted in literature, in a film maker it is all too easily interpreted as a ”mannerism”, a peculiar tic, or even a personal misanthropy. (13)
Francois Bondy
HOLLYWOOD BOULEVARD
Stroheim fik tre chancer mere efter ”Greed”, og allerede den næste film, ”The Merry Widow”, blev en kolossal succes. Jeg har desværre ikke set filmen, men ifølge Jørgen Stegelmann, der i sin lille bog fra 1963 skriver pragtfuldt veloplagt om alle filmene, kan den måle sig med von Stroheims bedste. Men derefter vendte produktionsvanskelighederne som sagt tilbage med fornyet kraft, og både ”The Wedding March” og ”Queen Kelly” blev udsendt i stærkt beskårne udgaver.
Jeg synes umiddelbart, at stilen i ”The Wedding March” grænser til manér i forhold til de tidligere film. Stroheim provokerer igen med længden, der skulle have været mindst fem timer i to dele, og med en deraf følgende langsomhed i fortællemåden. Sarkasmen over sædernes forfald er gjort endnu grellere og den ironiske pointe, at ”kærlighed er én ting, ægteskab noget helt andet” trukket ud i en spids. Samtidig har den visuelle symbolik og selve spillet fået lige den tand ekstra, som risikerer at kamme stiliseringen over i ren karikatur. Krucifikserne, invaliderne, voldtægten i slagtehuset, nærbillederne af fordrukne, savlende ansigter, statuen af Jernmanden, hænderne på orglet osv. er alt sammen udtryk for en grovkornethed, der nok ligger i forlængelse af de tidligere film, men som her næsten bliver for meget.
Fra ”The Wedding March” (2. del). Erich von
Stroheim og Zasu Pitts som Nicki og Cecilia (tv.).
Men meget tyder på, at det måske er uretfærdigt at komme med den slags indvendinger. Weinbergs pendant til bogen om ”Greed”, ”The Complete Wedding March” føjer igen meget til det indtryk, man kan få ved bare at se filmen. Den version, tysk TV viste, var skaffet fra Cinemateket i Paris. Den var så komplet som mulig, med et enkelt afsnit i farver og lydspor sat sammen af von Stroheim selv engang i 50'erne. Men den varede kun knap to timer, hvor instruktøren oprindelig ønskede tre – og desuden mangler vi jo hele andendelen, der skulle have været lige så lang. Den scene, der fungerer bedst i det, som er bevaret – Nickis møde med Mitzi under Corpus Christi-paraden – er samtidig den eneste, som von Stroheim selv har klippet.
Alligevel: Med de problemer in mente, som von Stroheim havde haft med ”Greed”, er der noget kamikazeagtigt over de følgende projekter, næsten som om han bevidst udfordrede Hollywood til et definitivt stop. Måske blev han på den måde delvis selvforskyldt offer for sin egen myte; ligesom f.eks. Orson Welles, der siden 50'erne har levet på det ry, at ingen producent turde sætte penge i hans visioner. Blandingen af tragedie og halvfrivilligt martyrium ligger der, i det mindste som en antydning. Kevin Brownlow er inde på noget af det samme, når han skriver om ”Queen Kelly”: ”Eight hundred thousand dollars' worth of masterly material was abandoned, shown briefly in South America and Europe. And the blame must rest with Stroheim. He began to shoot material laid in a brothel in Africa which would have survived no censor in 1928. The Hays office had deleted scenes which Stroheim began to sneak back in. Seeing the material of the second half of the film – two reels of which exists today – is to appreciate precisely why Gloria Swanson left the set, took a phone call from Kennedy, and then drove home.”(14) – Men imod denne teori taler bl.a. Curtiss, med en detaljeret redegørelse for både von Stroheims sorte uheld i forbindelse med de sidste film, og hans fortsatte, detaljerede og tilsyneladende realistiske planer for nye projekter.
Gloria Swanson i Billy Wilders "Sunset Boulevard" (1950).
Det sidste, store punktum i Erich von Stroheims lange karriere som skuespiller og instruktør blev sat af Billy Wilder med filmen ”Sunset Boulevard” i 1950; en flot og varm hyldest til von Stroheim, stumfilmen og filmkunsten i det hele taget. Det giver et stik i hjertet, da bl.a. Buster Keaton dukker op, og der er ægte patos i scenen, hvor den tidligere instruktør Max von Mayerling, spillet af von Stroheim, igen instruerer sin gamle stjerne Norma Desmond, spillet af Gloria Swanson – altså konstellationen fra ”Queen Kelly”, genforenet. ”Cameras! Action!” råber han – for allersidste gang. "This is the staircase of the palace!"
LITTERATUR:
Jon Barna: ”Erich von Stroheim” Wien 1966
Kevin Brownlow: ”The Parade's Gone By” London 1968
Kevin Brownlow og John Kobal: ”Hollywood The Pioneers” London 1979.
Thomas Quinn Curtiss: ”von Stroheim”, New York 1971.
Joel W Finler: ”Stroheim”, London 1967.
Peder Grøngaard: ”Franz Biberkopfs fire årstider” MacGuffin 38/39, 1981.
Gunnar Sandfeld: ”Den stumme scene” København 1966.
Andrew Sarris: ”Interviews with film directors”, New York 1967.
Peter Schepelern: ”Stroheims Greed”, Kosmorama 113, 1973.
Jørgen Stegelmann: ”Erich von Stroheim”, København 1963.
Herman G Weinberg: ”The Complete Greed”, New York 1972.
Herman G. Weinberg: ”The Complete Wedding March” Boston 1974.
Herman G. Weinberg: ”Stroheim. A pictorial record of his nine films”, New York 1975.
NOTER:
1) Curtiss, s. 230. 2) Kosmorama 14, 1955, s. 77. 3) Sandfeld, s. 146. 4) Dansk TV, vinteren 1980/81. 5) Curtiss, s. 250. 6) Stegelmann, s. 6. 7) Kosmorama 113, 1973, s. 147. 8) Gengivet hos Sarris, s. 500 ff. 9) Weinbergs forord (upagineret). 10) Sarris, s. 507. 11) Se Finler, Schepelern og Weinberg. 12) Weinbergs forord. 13) Citeret fra samme. 14) Brownlow: ”The Pioneers”, s 250.
Plakater og stills fra Det danske filmmuseums samling.
Artiklen ”Stumfilm og Stroheim” blev trykt i MACGUFFIN 44 (december 1982). Denne udgave, med nogle få korrektioner af den oprindelige tekst, er redigeret i oktober 2004.