Interview med Nils Malmros.

I anledning af ”Skønheden og udyret” (1983).

Af Niels Jørgen Dinnesen og Oluf Gandrup.

Det virker på mange måder så oplagt, også før man har set filmen, at du har valgt netop Jesper Klein til hovedrollen?

Jesper Klein kom ret tidligt ind i min bevidsthed. Jeg havde dele af historien i hovedet og var begyndt at overveje forskellige skuespillere som muligheder. Men lige pludselig, det var mens jeg var i Cannes sidste gang, slog det ned i mig: Selvfølgelig, det skal være Jesper Klein. Og det var først, da han var kommet ind i billedet, at jeg fik yderligere den dimension med ”skønheden og udyret” på. Hele det aspekt kom først med ham. Det næste var at få hans accept, og den fik jeg ved en samtale inde i Tivoli. Da fortalte jeg ham hele historien, som nu næsten var færdig inde i mit hoved, men ikke skrevet ned til gengæld.

Jesper Klein i rollen som faderen i ”Skønheden og udyret”.

Du har altså valgt Jesper Klein, i princippet lige som du altid har valgt børnene til dine film. Ud fra udseende, kropslighed og umiddelbar udstråling, som skal svare til din opfattelse af figuren. Har du også kunnet bruge den instruktionsmetode, du efterhånden har udviklet – for eksempel når I har skullet ramme de rigtige betoninger af replikkerne? Alle småordene, klicheerne, ”Jah? Der kan man se”, ”Nåh? Du dyrker karate?”. som faderen siger til Jønne?

Dem har vi en hel række forskellige versioner af, hvor Jesper Klein selv laver nogle af dem. Andre er lavet på den måde, at jeg siger replikken, lige inden vi starter, og så gentager han den bare. Mange gange har jeg instrueret ham på samme måde, som jeg instruerer børnene, men dog i nogle lidt længere forløb. For eksempel kørte scenerne med faderen og moderen på hospitalet efterhånden helt traditionelt: Hele scenen igennem på én gang, optaget først fem gange den ene vej og så fem gange den anden vej. Samtidig spiller også børnene længere forløb denne gange, blandt andet fordi Line kan køre længere end normalt.

Du ved altså på forhånd, nøjagtigt hvilke betoninger du vil have frem?

Ja, det er simpelthen tænkt sådan. Når moderen i hospitalssengen siger, ”Han er ikke nogen dårlig fotograf”, og faderen svarer, ”Nej, men han er en sjuft”, så har jeg det helt klart inde i hovedet, hvordan replikken skal siges. Men ind imellem kommer Jesper Klein med nogle betoninger, som er foræringer, og hvor man straks må sige: Ja, gør endelig det – selv om det er forskelligt fra, hvad jeg havde tænkt mig. Dummere er jeg heller ikke.

Hvor meget af dialogen er eftersynkroniseret?

Omkring 20-30 procent, tror jeg. For eksempel er scenen, hvor faderen står ved vinduet og kigger ud på Lars og Mini, samtidig med han snakker med Drude, eftersynkroniseret hele vejen igennem.

Jesper Klein i rollen som faderen i ”Skønheden og udyret”.

Hvorfor det?

Fordi det er en særlig måde, de snakker på. De tænker på noget andet end det, de snakker om, især faderen. Det er hele tiden i relation til det, han ser nede i haven. Når han spørger, hvordan det går med Mini, så ser vi Mini. Og når han spørger, ”Hvordan øh, er I begyndt at gå i seng med hinanden?”, så fokuserer vi på Mette, fordi det i virkeligheden er hende, han spørger om. Vi lavede replikkerne som ”wild” samtidig, dvs. eftersynkronisering på stedet. Det bruger vi, når vi ved, det drejer sig om en off screen-replik. Men tit går der for lang tid imellem, man laver de forskellige replikker, fordi der måske skal sættes lys, og så er vi klar til næste optagelse osv. Det betyder, at det kan være svært at få kontinuitet i lyden, og så er det tit lettere at lave det hele bagefter, ud i en køre.

     Andre gange opdager man først ved klippebordet, at en eller anden replik måske ikke var helt så god. Det var bedre, hvis han sagde noget andet. Og hvis vi først begynder at lave én replik om ved eftersynkronisering, så er vi næsten altid nødt til at tage hele scenen om rent lydmæssigt for at få egalitet i betoning og rumklang. Nogle gange er der ujævnheder, der bare skyldes forskelle fra dag til dag. For eksempel lavede vi eftersynkronisering på hele scenen, hvor de ligger på gulvet og taper plastik fast, før de kan begynde at male, simpelthen for at gøre lyden ens. Det leje, man siger tingene i, skifter hele tiden.

     Alt i alt er det mindre, vi har eftersynkroniseret her, end ved ”Kundskabens træ”. Og selvfølgelig meget mindre end ”Drenge”, der var 100 pct. eftersynkroniseret. Jeg må indrømme, at der er noget om, at man får noget forærende med direkte lyd. Der er langt større autenticitet i det.

Vision og virkeliggørelse.

Hvor meget af billedsiden er på samme måde fastlagt på forhånd?

Nu er der ikke så mange billeder i den her film. Den kører mere i en total billedfornemmelse omkring huset. Hvordan det skulle se ud i mørke og i lys. At det er vinter udenfor, og at der er sne i haven, som giver et særligt lys ind i stuen. Et af de få steder, som virkelig er tænkt som et billede, er hvor hun cykler ind til byen langs vandet, og den der enlige raket springer ovre i venstre side. Det ene billede var vi en hel dag om at lave.

Mette cykler ind til byen sent nytårsaften.

Det er man ikke i tvivl om, for det er virkelig flot. Hvordan fik I det timet?

Vi havde problemer med sneen i Århus. Men lige pludselig var der sne, og så lavede vi scenen på kælkebakken ude i Blommehaven. Tanken var at lave den på Djævlebakken i Risskov, for der ville den have været flottere. Dels kunne motorcyklerne have kørt rundt mellem træerne, dels er der nogle flere hop ned ad bakken. Vi kunne have opnået noget af det samme ude i Dyrehaven, men der ville de ikke have motorcykler ind. Det endte derfor med, at vi måtte nøjes med Blommehaven.

     Da vi så skulle lave billedet med raketten, var der ikke noget sne overhovedet, så vi måtte rundt med lastbiler for at samle sne sammen i hele Århus. Vi havde en to-tre mand, der gik hele dagen og smed sne på cykelstien, og folk, der kom forbi, sagde, ”Der er måske alligevel noget om det der med århusianerne.” Dernæst blev der lagt skinner til kameraet, for vi kører parallelt med hende i lang tid. Raketten blev timet ved hjælp af en walkie talkie. Vi prøvede det igennem og fandt frem til, at når hun var lige der, skulle jeg sige værsgo, og så gik der præcis fire sekunder, til den var oppe på himlen. Vi optog scenen fire gange og tog selvfølgelig den bedste, men jeg synes nok i dag, at raketten er lige en tand for tidlig. Den må naturligvis først komme, når billedet er i ro, men den måtte godt have ventet i to sekunder mere, tror jeg. Samtidig havde vi projektører inde i byen, blandt andet på rådhustårnet, nærmest for at få en glorievirkning. Det virkede nu ikke; man kan ikke rigtig se det, tror jeg. Vi måtte bede havnen om at tænde alle deres lamper – for det var mens, der var strejke, og de havde slukket alt lyset på containerhavnen. Samtidig var vi heldige med vejret og fik det blikstille vand, vi skulle have, for at man kan se refleksen i havet. Hvis der havde været blæst, var billedet ikke blevet nær så flot.

Carsten Jørgensen og Jesper Klein. Jønne og Mettes far.

Vi tænkte også på de mindre billeder, nærbillederne for eksempel. Lad os tage scenen med faderen og Jønne, der sidder ved skrivemaskinen. De er placeret på samme side af bordet, og på et tidspunkt kommer kameraet bag ved dem, hvad der giver en helt usædvanlig virkning?

Ja, den er jeg stolt af! Sandsynligvis er det lavet før, det billede, men jeg mindes ikke at have set det, så i den forstand har jeg altså selv fundet på det. Vi anbringer faderen og Jønne ved siden af hinanden, i stedet for over for hinanden. Så skulle man synes, at krydsene skulle laves forfra, men det gør vi ikke. Vi starter godt nok forfra, men lidt efter kommer Mette ind og står lidt ved faderen, og idet vi følger hende, har vi en køretur bag om dem, og derved får vi etableret billedet, der ligger bag om ryggen på dem. Normalt, nar man laver billedet forfra, ser vi den person, der sidder fjernest, skarpt, og den, der sidder i forgrunden, uskarpt – og det er grimt. Desuden er man, på trods af at han er uskarp, fuldstændig bundet af, om han f.eks. har munden åben eller lukket, og om han ser op eller ned, når der klippes. Derimod, når vi går bag om nakken på ham, så kan man ikke se, hvad han laver, og vi er derfor helt frit stillet, når vi klipper. Samtidig er det meget flottere: At en nakke står uskarpt, det er kun smukt. Også den mørke indramning, midt i billedet, af det belyste ansigt. Det er et meget mere spændende billede, end man normalt ville få.

Jesper Klein og Carsten Jørgensen. Faderen og Jønne.

Ja, også fordi de ikke kigger på hinanden, men på billedet af Mette, som de har foran sig. Trekanten er der.

Det er stensikkert en komposition, som jeg vil bruge en anden gang også. Den er enormt taknemmelig, samtidig med at den er flot. Især her, hvor der er en central lyskilde, som det hele er samlet om. Jeg lavede første gang opstillingen i ”Kundskabens træ” – til allersidst i filmen, hvor Niels Ole og Helge står ved vinduet og snakker om Maj-Brit – og det var der, jeg opdagede, hvilke muligheder, der var i at køre bag om dem i stedet for at se dem forfra.

Det var altså helt klart på forhånd, at det skulle se sådan ud?

Ja, på et meget tidligt tidspunkt. Det er selvfølgelig lidt snørklet at få etableret, men vi motiverer det med den køretur, der tilsyneladende bare følger Mette. Man kan nemt gå ind i indskudsbilleder, af en der stryger en tændstik eller billedet på bordet af Mette. Det er sværere forfra, for der kan man bedre fornemme, om han virkelig har løftet de tændstikker op, som vi klipper ned til. Bagfra kan det ikke ses. Jeg kan bare lave noget lyd, som siger, at nu samler han tændstikker op, og så klippe til det. Det er en vision, som jeg havde på et meget tidligt tidspunkt, og jeg glædede mig virkelig til at lave den scene.

Line Arlien-Søborg som Mette i ”Skønheden og udyret”.

Var der andre af den slags planlagte billeder? Hvad med billedet af Mette, der sidder bag juletræet?

Oprindelig var hun tænkt foran juletræet. Det er et eksempel på, at vi undervejs opdager, det er mere spændende, hvis hun sidder bag juletræet. Men det er bevidst, at vi venter til sidst med at give ”Peters Jul”-billedet. Ikke engang under jagten omkring juletræet har vi vist det store totalbillede. Det er først, da faderen går tilbage og sætter sig, at vi får det. Normalt ville man starte med at sige: Værsgo, her er stuen med juletræet.

Hvor meget bidrager fotografen, Jan Weincke?

Jeg starter med at have min vision, som jeg har skrevet ned, og derpå diskuterer vi det igennem og snakker om, hvad der kan lade sig gøre og så videre. Så kommer han med forskellige korrektioner og forslag. For eksempel startbilledet, hvor Mette præsenterer et billede af Jønne for faderen. Der havde jeg tænkt mig, at de bare sad over for hinanden, men Jan Weincke kunne huske fra sin søster, hvordan hun havde det med sådan at glide ind over bordet foran faderen. Så det er hans. Bagefter ærgrer det i øvrigt os begge to, at vi ikke lavede det som et over shoulder-skud. Hvis det havde været Mette set over skulderen på faderen, ville det have været lidt mere intimt. Nu har vi hende helt rent.

Det er som om, du vover noget mere i denne film. Der er for eksempel både en dristigere brug af underlægningsmusik og mange flere kamerabevægelser og køreture. Lad os tage bevægelserne først.

Kameraet er betydeligt mere levende og kører næsten hele tiden, men for det meste meget lidt. Under kameraet er der sådan en søjle, som fungerer ved hjælp af trykluft, og den brugte vi for eksempel i scenen, hvor hun står og masserer hans hovedbund, sådan at vi først meget sent går ned under lampen og viser, hvordan han ser ud.

Line Arlien-Søborg som Mette i ”Skønheden og udyret”.

En af de større og mest betydningsfulde kamerabevægelser er dér, hvor Mette hen imod slutningen løber ned ad trappen. Hun har lige fundet ud af, at faderen har lyttet til hendes telefonsamtale med Jønne.

Ja, man skulle næsten tro, at det hele var centreret om den løbetur ned ad trappen. Men i virkeligheden har vi først fundet på den bagefter, under klipningen. Oprindelig vendte hun bare om, hvorefter der skulle klippes til faderen, der synker lidt sammen, og så til Mette, der kravler ud af vinduet. Men jeg sad lige fra starten af klipningen med en fornemmelse af, at scenen på den måde slet ikke var dramatisk forløst. At vi, når vi nåede til den scene, ikke kunne få den til at fungere, simpelthen fordi det gik for hurtigt. Vi kiggede på den flere gange, Birger og jeg, og en dag sagde jeg, ”Det havde godt nok været lækkert, hvis vi havde haft løbeturen ned ad trappen” – men problemet var jo, at dekorationen for længst var revet. Den eksisterede ikke mere. Dog var den bygget næsten magen til et hus her i Århus, så vi besluttede alligevel at forsøge. Der var nogle dumme forskelle mellem dekoration og virkelighed. Huset i Århus har orange gelænder og sorte trappetrin, og vores hus havde hvidt gelænder og naturfarvede trin. Først tænkte jeg derfor på bare at lave det med en hel masse hurtige indklip – ned ad en trappe, en hånd på et gelænder osv. Indtil Jan Weincke foreslog, at vi lavede det i det rigtige hus, men med ”steadicam”, så vi kunne følge efter Mette ned ad trappen. Det er en slags bælte, man har om livet, med kameraet i et gyro-ophæng, så man kan løbe med det, uden at billedet bliver rystet. Det er virkelig et genialt system. Vi fik fat i et steadicam, men desværre duede det ikke til så snævre locations, som der her var tale om. Vi kunne ikke nå at dreje rundt, og hvis man prøver at presse kameraet rundt, eller vil korrigere lidt på det, så ophæves systemet, og man er tilbage ved ganske almindeligt håndholdt kamera. Kameraet skal hænge fuldstændig frit, uden man rører ret meget ved det. Men det måtte vi opgive.

     Så prøvede vi almindeligt håndholdt, men det gik slet ikke. Det blev forfærdeligt rystet. Og endelig om tre stærke mænd kunne bære Weincke med kameraet ned, foran Mette. Men, vi lå flade af grin, vi havde aldrig set noget så komisk. I stedet endte det med, at Jan med håndholdt kamera står på afsatsen og tager imod hende, følger hende rundt, idet han går syv-otte skridt, og ender med at se hende løbe ned i kælderen. Det var den sidste mulighed, men i virkeligheden den allerbedste løsning, tror jeg. Samtidig er det lavet så flot, at man ikke kan se gelænderet – kun nede på første sal, hvor vi har hængt hans frakke for at dække over farven. Derimod var det et problem at skjule farven på undersiden af trappetrinnene. Vi hængte noget almindeligt maskinpapir op, og det kan man altså meget tydeligt se. Vi var lige ved at lave det om af samme grund, men gjorde det gudskelov ikke. I farten er der ingen, der ser det.

     Efter løbeturen lavede vi så det klip, som jeg elsker ud over alle grænser. Vi har brugt det før og gør det igen tre gange i denne film. Vi klipper lige før, døren går i, og lægger braget på det næste billede. Mette løber ind på sit værelse, og lige inden døren smækker helt i, klippes til faderen – og så kommer braget.

Stjernen i vinduet.

Stjernen i vinduet.

Det er som om, du har været dristigere til at bruge symboler i denne film?

Der er også nogle, som jeg helt bevidst har undgået. For eksempel nogle generationskløft-symboler, far-datter symboler. Vi bruger kun sammenstødet mellem faderens og datterens musik én gang, og tilsvarende har vi helt undgået diskussioner om lommepengene, fordi det er så fortærsket. I stedet for ligger der måske noget i lyden. Der er f.eks. altid hospitalsuro på moderens billeder, og i stigende grad kommer der også barnegråd med.

Et af de mere markante spring er, da du klipper direkte fra scenen, hvor Mette er kommet fuld hjem, og han har lagt hende i seng, til næste dag, hvor de folder plastik ud, inden de kan begynde at male. På den måde udpeges præcis det billede som vigtigt?

Ja, ja. Der er mindre symbolikladning i denne film, men til gengæld er der nogle ting, som jeg bruger helt lodret. Hvor jeg i gamle dage havde svært ved symboler, så bruger jeg dem altså nu. I dette tilfælde: De dækker til og maler over.

Line Arlien-Søborg og Jesper Klein. Datteren og faderen.

Samtidig er billedet også helt realistisk: De skal i gang med at male, og så bruger man jo normalt noget plastik til at beskytte gulvet.

Ja, men hele ideen med at male barneværelset opstod faktisk for at kunne lave billedet med plastikken. Det er det billede, der giver hele historien om, at de skal male værelset – og ikke omvendt. Eller rettere: Det er billedet med plastikken og billedet af faderen alene i det hvide værelse, der tilsammen gjorde, at så skal vi have malet det værelse.

Har du nogen klar fornemmelse af, når vi taler om den slags billeder, hvor meget af dem der er dit eget, og hvor meget der er en slags akkumulation af hvad du har set – i biografer og filmklub?

Et billede som det af faderen alene i det hvide værelse var jeg nok ikke kommet på uden at have set Fellinis ”8½”, og der er i det hele taget masser af reminiscenser fra hele filmhistorien. Det må der altid være.

Selve slutpointen bygger i høj grad på et overraskelsesmoment, som man helst ikke skal kende, før man går ind og ser filmen?

Der var kun en enkelt af anmelderne, der afslørede den. Heldigvis. ”Det er en god kriminalroman; det er butleren, der er morderen.” Selve pointen med, at Mini har været der, er jo i virkeligheden en utrolig lille og flov pointe. Den var noget af det første, jeg havde; alt det andet er bygget op bagefter. Men da jeg sad med den, syntes jeg alligevel, den var for tynd. Her render en far rundt og forsvarer sin datters jomfrudom, og så er pointen, at den er faldet for et år siden. Men i og med, at aspektet med skønheden og udyret kom ind i billedet, kunne jeg yderligere få den lille efterpointe med kysset til allersidst, og dermed en lille afstand fra den med, at Mini har været der. Alligevel må jeg indrømme, at jeg lige til allersidst var dødnervøs for den slutning, også fordi den bliver så hurtigt brændt af.

Jesper Klein og Line Arlien-Søborg. Far og datter.

Noget andet er hele incestmotivet, som også lurede under overfladen i slutningen. Den var tænkt lidt tættere på incest. Hun har et bart stykke på ryggen, og det var meningen, at han skulle lægge hånden derned – som mere end ren og skær trøst. Men det fungerede ikke. Han blev simpelthen stupid, hvis han gjorde det. Vi lavede det, men måtte droppe det. Hele filmen bygger på angsten for incest, og oprindelig skulle han have været presset lidt længere ud, men vi kunne ganske enkelt ikke klare det.

Jeg synes i det hele taget, det er meget, meget vigtigt, når man sidder med sin film, at vurdere nøje, hvad der er lykkedes, og hvad der ikke er lykkedes – og så klippe det bort, der ikke er lykkedes. Det kan ikke nytte noget at have en vision om Århus domkirke, der styrter i grus, og peanuts’ene der vælter ned af bordene inde på Hotel Royal, hvis ikke man kan styre det. Både i visionen, men også idet man sidder og klipper, skal man kunne vurdere: Fungerer det? Selvfølgelig skal man sætte sine mål højere, end man næsten kan – men i sidste ende så også kunne nøjes med det, der er lykkedes.

Der er et lille spændingsmoment hen imod slutningen, nemlig – som moderen antyder – at Jønne måske er med i Aalborg. Mette sender lige et blik ind i kupeen, netop da toget starter, som om hun ser på en eller anden. Er det en bevidst ”snyder” fra din side?

Nej. Jeg har bedt hende om et blik ind i kupeen, men kun for at gøre det lidt mere levende, for at vise at hun er lidt nervøs.

Lige efter får vi scenen med moderen, der kigger på billederne og siger, at Jønne nok er med i Aalborg – mens faderen forsikrer om, at det er han garanteret ikke. Og derfra springes der så pludselig til Mette, der kommer hjem med taxaen?

Den scene med moderen er en, vi først har tilføjet på et sent tidspunkt. Den stod ikke i manuskriptet. Men formålet var simpelthen at give hende lidt mere karakter. At tegne hende lidt tydeligere som en vidende person. Det betyder til gengæld, at der er noget, som ikke helt kommer til at rime. Faderen har fået fred i sjælen, da Drude på vej hjem i bilen siger, at Mette ikke har været i seng med Jønne. Derfor glemmer han at hente hende på banegården. Men nu har moderen med sine antydninger genskabt hans uro og så er det ikke længere troværdigt, at han glemmer at hente hende.

For lige at vende tilbage til symbolerne: Havde du nogen bagtanker med stjernen i vinduet? Det er jo et almindeligt ludersymbol, et tegn på om der er optaget eller ej.

Stjernen skulle have været Mettes signal til Lars om, at der var fri bane. Men det tog for lang tid og blev for omstændeligt at etablere, at faderen først lægger mærke til, at stjernen er slukket, og dernæst undrer sig over, den pludselig er tændt.

Faderen og Mette i gang med at male børneværelset.

Incest eller ej.

I forhold til, hvor meget der er snakket om incest i forbindelse med filmen før premieren, er der egentlig overraskende lidt at hænge det op på. Der er selvfølgelig scenen, hvor hun kommer fuld hjem, og han klæder hende af?

Ja, oprindelig var det lidt længere fremme, end det endte med at blive. Men der ligger det i filmen, at faderen pludselig opdager seksualiteten hos datteren, og den forvirrer ham. Helt lodret i scenen, hvor han hjælper hende af tøjet. Der kommer den som et chok.

I må have gjort jer nogle overvejelser om, hvilke vinkler der skulle bruges – lidt på samme måde som frøperspektivet i scenen, hvor de maler, og faderen træder op på stigen og faktisk tager hende på brysterne, da han viser, hvordan penslen skal holdes?

Afklædningsscenen er centreret om et eneste, meget væsentligt billede, nemlig hvor hun rejser sig op og begynder at trække alt tøjet over hovedet på én gang – så hun pludselig står der, overrumplende afklædt.

Det er vigtigt, at det balancerer?

Jeg synes selv, at billedet af ham i døren – hvor hun går ud og brækker sig – næsten er for meget. Der er lidt for meget voyeur over ham; jeg ville hellere havde haft en forvirring.

Alligevel balancerer det. Hun står der, mere nøgen end nogensinde, og samtidig brækker hun sig.

Hun glemmer i øvrigt at trække i snoren, men det er fordi, jeg havde bedt hende om det, for ikke at få den lyd med i resten af scenen. Den mest lodrette incestscene, samtidig med at den også siger det modsatte – er, synes jeg, der hvor faderen sidder og kigger på fotografierne. Men den er også dobbelt, for det er nok så meget sorgen over overhovedet at opdage, at hun er seksuel. Hans egen forvirring omkring det incestuøse gør, at han i virkeligheden ønsker at kunne skrue tiden tilbage. At hun var fire år yngre.

Desuden er det vigtigt, at fotografierne faktisk har en ”kunstnerisk kvalitet”, som Jønne snakker om?

Ja. Jønne er ikke nogen dårlig fotograf. For øvrigt slutter serien med et meget stærkt portrætbillede, og det er faktisk først bagefter, jeg har opdaget, at det virkelig er sådan et billede, som Jønne snakker om – altså et med nøglebenene. Men ellers er der ingen tvivl om, at både Mette og Jønne har været helt på det rene med, hvad det hele gik ud på. Han har gjort det for at se hendes bryster, og hun for at vise ham sine bryster. Alligevel har han også ”fundet en sandhed” om hende i det portrætbillede.

Men det var altså meningen, at incestmotivet skulle have været mere fremtrædende?

Ja, og især i slutscenen som sagt. Nu får vi i stedet for en slags ”åndelig incest”, derved at faderen overhovedet blander sig i, hvem hun skal gå i seng med. Når faderen siger, at Jønne ikke skal være den første, underforstået at den første skal være værdig, så er der i hans øjne kun en, der er værdig, Han kan til hver en tid jorde en vilkårlig kavaler, der kommer hos dem. Og så er der kun én tilbage, ikke?

Alligevel accepterer han Mini?

Ja, og skægt nok fordi, det havde han og vi jo overhovedet ikke forestillet os. Vi er alle sammen dødlettede over, at Mini har været der først. Det skyldes, at når man laver en film og bygger sit univers, så definerer man selv spillereglerne. I ”Kundskabens træ” falder verden sammen, fordi en kjole bliver revet i stykker, og vi føler det som en tragedie svarende til, at der bliver skudt 20 mennesker i en Charles Bronson-film. Og i denne film er spillereglerne, at hele konflikten ligger omkring Mettes jomfrudom. Jomfrudommen genindføres som symbol, selv om det jo virkelig er bagstræverisk. Men publikum hopper med på den, blandt andet i den forstand, at de også er lettede over, at det ikke var Jønne.

Bagland og aura.

Det fine ved filmen er, at den hele tiden balancerer – på kanten mellem det pinlige og det komiske for eksempel. Alle personerne får, hvad de skal have, også Jønne – bl.a. i scenen, hvor faderen opsøger ham. Har du tænkt på det som et princip?

Det kommer måske af, at jeg opfatter filmen lidt som en slags operahistorie. Helt bogstaveligt ved, at vi bruger operamusikken, som er med til at legitimere de store følelser. Dødskoret, da hun cykler ind til byen, havde været alt for stærkt, hvis ikke vi havde forberedt det med hans båndoptagermusik undervejs. Desuden er det virkelig tiden, stedet og handlingens enhed. Fra præcis juleaften til præcis nytårsaften. Alle dagene er der, på nær en, hvor hun er i Aalborg. Samtidig går pengene utroligt flot op til sidst. Alle får, hvad de skal have. Og endelig: Et forløb, der i det virkelige liv ville strække sig over flere år, er her presset ned til en enkelt uge. Jeg lader historien bestemme lidt mere end livet, så at sige. I modsætning til de nostalgiske film, hvor jeg nødvendigvis har måttet slutte åbent, fordi livet er åbent.

Eva Gram Schjoldager som Drude, Brian Theibel som Mini og Jan Johansen som Lars i ”Skønheden og udyret”.

Det er fiktion, men netop af en slags, der i sig kan rumme en hel masse erfaringer, som publikum kan hægte an til. I forlængelse af det er der den ekstra dimension, at filmen er meget auratisk – vil jeg kalde det. Både i sin titel, ”Skønheden og udyret”, som trækker et eventyr med sig, en fortælling, og i valget af skuespillere. Dels Jesper Klein, men mest selvfølgelig de unge. Vi kan ikke lade være med at tænke, der kommer Niels Ole, der kommer Villy, og der Elin  fra ”Kundskabens træ”. Hvor bevidst er du dig om de der valg? Du må være klar over, at du trækker nogle historier med over og på den måde fylder din film – og altså kan operere med en ret lille skal. Du kan stille brikkerne op med filmens fire første scener, og så har du allerede fyldt rummet enormt. For mig at se er det det, der gør, at den kan være nok så mager, men alligevel blive enormt fyldig.

Jeg må indrømme, at jeg selv undrer mig over, at filmen er blevet så stor en succes, som den er. Jeg har selv en følelse af, at der på et eller andet tidspunkt har været en god fe forbi, som lige har strøet lidt tryllepulver over hele filmen. Selvfølgelig vidste vi godt, da vi nærmede os slutningen, at den nok skulle blive rimelig god, men alligevel er jeg overrasket. Så det, du siger der, er nok en god del af forklaringen. En anden er musikken, tror jeg.

Ja, musikken har du ikke brugt på den måde før. Du forlader næsten fuldstændig den blufærdighed, der har kendetegnet de foregående film?

Vi kører dog musikken som incidentalmusik hele vejen bortset fra de små vignetter, som Gunnar Møller Pedersen har lavet, og hvor han hele tiden forbereder hovedtemaet. Hans musik er hele tiden temaet fra dødskoret. Så vi kender det, når endelig vi kommer til det.

Samtidig sidder faderen og hakker på maskine, som en slags modlyd?

Jeg var selv imod, at han skulle hakke så meget. Men der mente Niels Arild, at vi skulle lidt højere op. På samme måde er der en dørklokke – midt i, hvor hun synger første gang – som jeg syntes ødelagde musikken. Men jeg må indrømme, at den nok går meget pænt ind, kontrapunktisk til musikken.

Motorcyklerne på kælkebakken.

Hvad er det for noget musik?

Det er en af de eneste engelske operaer, der findes, ”Dido and Aeneas”, skrevet af Henry Purcell i slutningen af 1600-tallet. Den er baseret på Vergils ”Æneiden”, altså om Prins Æneas, der som den eneste overlever Trojas brand og grundlægger Rom. Han er dog rundt om Karthago først, og her er han lige ved at blive gift med Dronning Dido – men så er der nogle onde hekse, der gør ham opmærksom på hans skæbne, altså at han skal grundlægge Rom, og så drager han videre, imens Dido er ladt tilbage og føler sig svigtet af både skæbnen og Æneas. Vi bruger musikken, uden videre. Ingen kan høre, hvad librettoen siger, men nogle kan måske huske det. Samtidig afspejler selve musikken selvfølgelig librettoen, så når jeg bruger den, ved jeg godt, at det er en musik, der handler om uafklaret og ulykkelig kærlighed.

     Første gang – ud over ouverturen – er da faderen sidder og skriver på maskine. Der synger Dido, ”Jeg har en kval, som jeg længes efter at fortælle omverdenen om, men jeg kan ikke gøre det endnu”. Anden gang er efter kælkebakken, hvor Jønne kører Mette bort på sin motorcykel. Der valgte vi musikken først og slog dernæst op i librettoen: ”Disse bakker og dale er som skabt til sport. Mon ikke Diana selv bor her?” Det er selvfølgelig held, men alligevel ikke helt tilfældigt, for havde librettoen sagt noget andet, havde vi nok ikke valgt præcis det sted. ”...these desert hills and dales/ so fair the game, so rich the sport/ Diana herself might to these woods resort”. Næste gang er, hvor faderen kigger på fotgrafierne. Da synger Dido, ”Når jeg engang er lagt i jorden, håber jeg ikke, at mine fejltagelser vil volde dig kvaler”. Det vidste jeg godt, da vi lavede scenen. Så er der sømandskoret, der hvor faderen er glad forløst. Hun er stadigvæk jomfru, tror han, og ham Jønne er slået af pinden. Det er sømændene, der drager af sted og lover at vende tilbage til deres kærester på stranden, men aldrig kunne finde på at gøre det. Endelig til allersidst dødskoret – Dronning Dido tager livet af sig – som vi bruger, da Mette cykler ind til byen: ”Nu kan amorinerne komme, med hængende vinger, og sprede roser på hendes grav”. Det er selvfølgelig stærkt at køre dødskoret til en kærlighedsscene, men det gør vi altså.

Musikken på diskoteket er heller ikke tilfældig?

Nej, det er simpelthen temaet fra ”Elvira Madigan”. Altså Mozart...

På samme måde har du valgt en titel, ”Skønheden og udyret”, der umiddelbart kan forekomme ret bombastisk?

Den er selvfølgelig ironisk ment. Faderen som udyret må ikke opfattes for firkantet, så bliver det forkert. Men den giver hele aspektet omkring det forløsende kys.

Titlen svarer lidt til ”Kundskabens træ” og viser, du er mere dristig end tidligere. Titlerne giver en aura, et rum; du tager fat om et litterært rum, ligesom du gør med musikken og med valget af skuespillere. Et rum, der leverer en hel masse, som du kan spille op imod – og det er ved at spille op mod det, ved at skuffe nogle forventninger og indfri andre, at der bliver etableret en balance og nogle spændinger i situationer, som tilsyneladende ikke i sig selv indeholder spændinger, men som kommer til at gøre det, fordi der trækkes en historie med ind i dem.

Det er præcist og smukt formuleret, synes jeg. I øvrigt kan jeg fortælle, at jeg på det kommercielle plan har mødt en enorm modstand mod begge de titler. Ved ”Kundskabens træ” blev man ved med at sige, kan vi ikke kalde den ”Husker du vor skoletid?” – eller ”Den første kinddans”.

Line Arlien-Søborg og Jesper Klein. Datteren og faderen.

Clausen og Melgaard fra Geyer Werk.

Lyden er Dolby stereo?

Under optagelserne var det ikke meningen, lyden skulle have været stereo. Det blev først besluttet bagefter. Jeg havde hele tiden haft en drøm om at gøre det – primært på grund af musikken, der er meget flottere i stereo. Hvis man havde været i tvivl, blev det jo helt klart demonstreret i ”Den enfoldige morder”, hvor enormt stærkt musik kan virke. Vi lavede det nummer med producenten, Per Holst, at køre filmen for ham i mono og så lige pludselig skifte til stereo, midt i musikken. Det overbeviste ham med det samme.

     Dolby-systemet kan fire ting. For det første lave stereo, som altid er flottere, især ved musik. For det andet kan lydbilledet yderligere udvides ude langs siderne. Det skal dog bruges med stor forsigtighed. Tilsvarende skal man også passe på med folk, der snakker, og aldrig lade lyden springe fra side til side for eksempel. Dialog ligger altid i mono. For det tredje er lydkvaliteten tæt på at være som ved magnetlyd. Og endelig får man en effektiv støjreduktion. En Dolby-kopi er altid meget renere i lyden, forudsat selvfølgelig den køres i en biograf med Dolby-udstyr. Ellers kommer der tværtimod mere støj.

     I øvrigt, hvor jeg selv tidligere har haft meget at gøre med lydarbejdet, så er det denne gang Niels Arild, der virkelig har skabt lydbilledet. Jeg synes selv, det er noget af den smukkeste lyd, der har været på en dansk film.

I havde nogle problemer med laboratoriet, Geyer Werk?

Ja. Sagen var, at vi ikke fik så meget i støtte, som vi havde ønsket. Filminstituttets bestyrelse traf en principbeslutning om, at der skulle laves femten film om året – og det betød, at alle fik lidt mindre, end de havde behov for. Jeg synes, det er en tåbelig beslutning. Man burde i stedet støtte de film, som ser lovende ud, med de penge, der er til rådighed. Og for mit eget vedkommende vil jeg tillade mig at være lidt ”forkælet” og sige, at det er fjerde film i træk, som jeg har succes med, og det burde måske smitte lidt af. Det er ærgerligt, at vi skal ud i overskridelser hver gang, denne gang på ca. 400.000 kr. Heldigvis er Per Holst en god producent, der virkelig er god til at give støtte og mod til at køre videre.

     Geyer Werk er et laboratorium i Hamburg, som har noget overkapacitet og derfor kan tilbyde en billigere pris. Det er lidt besværligt med den lange transportvej, men det var nu ikke så meget det. Der var især nogle store kommunikationsproblemer, som plagede os hele filmen igennem. Man får f.eks. nogle tal på belysningen, og de sagde, at Jan Weincke havde overbelyst, så han hele tiden måtte prøve at korrigere. Bagefter viste det sig så, at belysningen i virkeligheden havde været rigtig nok, og at vi derfor var blevet tvunget ud i at eksponere galt. Der var en masse af den slags problemer, alt sammen for at spare 100.000 kr.

Malmros’ univers.

Der har været sagt og skrevet meget om, at med ”Skønheden og udyret” har Nils Malmros forladt erindringsstoffet og lavet en film, der er ren opdigt, ren fiktion. Men det passer jo ikke, lige så lidt som man kan sige om de foregående film, at de ikke også var fiktion. Du ser ganske vist tingene fra faderens synsvinkel denne gang, men samtidig tager du tråden op fra ”Kundskabens træ” ved at bruge nogle af de samme skuespillere, som nu er blevet lidt ældre. Når vi ser Mini, tænker vi straks på Villy Bonde, for eksempel.

Nils Malmros under interviewet i Højbjerg den 27. november 1983.

Ja. Men der vil jeg lige indskyde, at udgangspunktet for denne film helt konkret er ”Drenge”. Scenen med styrthjelmen er fuldstændig analog med scenen i ”Drenge”, hvor faderen kommer ind og siger det der med ”de lige store cirkler”. Scenen er bare vendt om, idet vi nu ser den fra den anden side af døren.

Ja. I det hele taget trækker du alle de foregående med op i denne film, så noget større brud i produktionen er der i den forstand ikke tale om. Har du tænkt dig at fortsætte den tidsmæssige udvikling og næste gang tage fat i perioden efter, de er flyttet hjemmefra, men inden der er etableret faste parforhold – svarende til tredje afsnit af ”Drenge”, som du i sin tid havde en masse problemer med?

Jeg mangler også den egentlige gymnasiehistorie, den ulykkelige kærlighedshistorie, og den har jeg i hovedet. Og, det er nemlig logisk nok, der har jeg faktisk tænkt mig at kombinere mit erindringsstof med en helt klar digterisk vinkel. Om det bliver den næste film, jeg laver, ved jeg ikke. Jeg har en lille film i hovedet, som jeg frygtelig gerne vil lave. Som barn, efter at have hørt ”Hamlet” i radioen, begyndte jeg at lave teater i kælderen – med scene, tæppe, røde lamper og billetluge. Det var lige så flot som Palads Teatret i Tordenskjoldsgade, som var idealbilledet dengang. En historie, som godt nok ligger meget tæt op af ”Kammesjukjul”, men dog alligevel har allegorien i sig – næsten om det at lave film.

Skønheden og udyret. Danmark 1983.

Produktion: Per Holst Filmproduktion. Produktionsleder: Ib Tardini. Instruktion og manuskript: Nils Malmros. Foto: Jan Weincke. Lyd: Leif Jensen og Niels Arild. Lys: Ted Lindahl. Klip: Birger Møller Jensen. Musik: Henry Purcell, Gunnar Møller Pedersen. Medvirkende: Jesper Klein (faderen), Line Arlien-Søborg (Mette), Merete Voldstedlund (moderen), Carsten Jørgensen (Jønne), Eva Gram Schjoldager (Drude), Brian Theibel (Mini), Jan Johansen (Lars), Michael Nørgaard (Jønnes ven), Lone Elliot (Søsser), Ib Tardini (mand udenfor diskoteket), Hans Otto Hjort Hansen (udsmider), Svend Schmidt-Nielsen (læge på trappen i første scene på hospitalet). Stills: Susanne Mertz. Udlejning: Kærne Film. Premiere: 11.11.1983 i Biografen, Århus, og 22 andre biografer over hele landet. Interviewet er redigeret af Niels Jørgen Dinnesen. Fotografierne af Nils Malmros er taget af Anette Borchorst, der også bidrog med spørgsmål under interviewet.

Interviewet med Nils Malmros i anledning af ”Skønheden og udyret” blev oprindelig trykt i MACGUFFIN 48, december 1983. Denne udgave, med nogle få korrektioner af den scannede originaltekst, er redigeret af Niels Jørgen Dinnesen i marts 2008.

”Skønheden og udyret” er udsendt på DVD i serien Nordisk Film Klassikere, 2004.