Af Niels Jørgen Dinnesen.

Den franske instruktør Eric Rohmer har allerede indskrevet sig for tid og evighed i filmhistorien med sine fremragende seks ”moralske fortællinger” fra årene omkring 1970. ”Nymfomanen”, ”Min nat hos Maud”, ”Claires knæ” og ”Kærlighed om eftermiddagen” hed de kendteste af dem. De moralske fortællinger sluttede i 1972, men nu har den 63 årige Rohmer taget hul på en ny serie, som han kalder ”komedier og proverber”. ”Pilotens hustru” er den første i den nye serie: En stor film, skabt med små midler.

François, da han for anden gang i filmen falder i søvn. Her ved banegårdscafeen, hvor han

tilfældigt får øje på Christian.

Da Rohmers kamera i slutningen af ”Pilotens hustru” slipper hovedpersonen François af syne, bliver billedet stående meget længe – og til sidst frosset. François er på vej til arbejde, og vi ser ham forsvinde i menneskemylderet på Gare de l’Est, efter han lige har lagt et kort i postkassen. Billedet er lidt dunkelt og grumset og bliver på den kopi, jeg har set, mere og mere skrammet, efterhånden som filmen er ved at løbe ud. Men man ser tydeligt de mange mennesker i hallen og har god tid til at opdage, at alle kigger mod højre, på noget der foregår uden for billedet. Måske tavlerne med afgangstider for togene. Vi ved det ikke, og i virkeligheden er det også lige meget. Pointen er, at ingen af dem ser François.

     Vi, der lige har overværet filmen, skiller ham nemt ud og ser endda i begyndelsen af det lange slutbillede kun ham, men for folk i afgangshallen er han bare en af mængden og påkalder sig ingen særlig interesse. Som Rohmer forlader ham her, og som hele filmen i øvrigt har vist, er François et nærmest ”tilfældigt eksemplar”, hverken mere eller mindre spændende end de fleste. ”Dav, François”, lyder meget ligetil filmens første replik. Filmen tager et dyk ned i virkeligheden, Paris 1980, og kommer op med et stykke af historien om François, Anne og de andre – og om deres trængsler med kærligheden. Bare en enkelt dag af deres liv. Ikke nogen helt tilfældig dag, ganske vist; selvfølgelig en, hvor der sker noget. Men også en, hvor der slet ikke sker noget sensationelt. Det hele er ganske almindeligt og meget realistisk, men bliver i Rohmers behandling til noget ganske særligt.

”Moralske fortællinger” og ”proverber”.

Som relativt ung med den nye bølge hører Eric Rohmer efterhånden til de ”store gamle” i fransk film. Ligesom de lidt yngre kolleger, Truffaut, Chabrol og Godard, har han efter udgangspunktet med tidsskriftet Cahiers du Cinema i 1950’erne altid gået sine egne veje med de film, han har lavet. Produktionen er nem at overskue, fra de seks ”moralske fortællinger” indtil 1972, over to klassikerfilmatiseringer af ”Die Marquise von O” (1976) og ”Perceval le Gallois” (1978), til den nye serie fra 1980, ”komedier og proverber”, hvoraf ”Pilotens hustru” er den første. Skelettet til de moralske fortællinger er velkendt (selv om det vist er længe siden, filmene har kunnet ses i Danmark): Hovedpersonen, en mand, er på forhånd ”bundet til” en bestemt kvinde. I en periode kan parret af en eller anden ydre grund ikke være sammen, og i mellemtiden møder han en anden kvinde (Haydée, Maud, Laura, Claire, Chloé), som han bliver tiltrukket af. Hun er mere eller mindre direkte forførerisk; han bliver i hvert fald enormt fristet. Men til sidst stikker han altid halen mellem benene og vender tilbage til den første. I ”Claires knæ” er det kun den mandlige hovedperson selv, der tror, han overhovedet har en chance over for de to unge kvinder, i de andre fortællinger tør han ikke falde for fristelsen. Følelsen af skyld, gammeldags bondeanger og almindelig forskræmthed er allerede på forhånd så stærk, at han i ”Kærlighed om eftermiddagen” meget umandigt (men næppe urealistisk) simpelthen flygter ned ad trappen, mens den dejlige Chloé ligger og venter på ham i sengen. Alle filmene er meget erotiske, på en lavmælt, men meget sanselig måde, og derudover var det ikke mindst Rohmers tørre humor, der fascinerede ved de moralske fortællinger. Der var folk, som afviste filmene som ”litterære” og ”uforståelige for andre end katolikker”, men hvorfor er egentlig aldrig gået op for mig. Jeg forstod måske ikke alle finterne, når der blev diskuteret Pascal, men alligevel gik filmene lige ind. Navnlig, tror jeg, fordi de også var morsomme. Snurrige, ligefrem – i spændingen mellem hovedpersonens efterrationaliseringer og de faktiske begivenheder.

Béatrice Romand i rollen som Laura i Eric Rohmers ”Claires knæ” (1970).

Humor er der også masser af i Rohmers nye projekt, ”komedier og proverber”. ”Pilotens hustru” er som sagt den første og siden har han lavet ”Le Beau Mariage” (1982), som endnu ikke er nået til Danmark – i øvrigt med Béatrice Romand, der spillede den uforglemmelige Laura i ”Claires knæ”. Filmen er blevet rost til skyerne i udlandet, så vi kan godt glæde os. I følge mit leksikon betyder proverbe et skuespil i én akt, der anskueliggør et ordsprog. Deraf ”Piloten”s undertitel: ”Man kan ikke tænke på ingenting”. Inden for litteraturen blev genren dyrket i klassicismens Frankrig og genoptaget af Alfred de Musset, som har skrevet et stykke med titlen ”On ne saurait penser à tout”; ”Man kan ikke tænke på alt”. Mussets 'Proverbe i 1 akt' er fra 1849. Herhjemme har eksempelvis Herman Bang skrevet proverber.

     ”På samme måde som de Seks Moralske Fortællinger ikke havde andet til fælles med Marmontels end titlen, er disse Komedier og Proverber hverken inspireret af Musset, Shakespeare, Carmontelle eller af Comtesse de Ségur.

     Som det var tilfældet med fortællingerne, er titlen også her en smule bedragerisk: ”komedien” undgår netop at underkaste sig genrens love, og ”proverbet” omtales ikke nødvendigvis. Selv når det nævnes, vil man, som i Fontaines fabler, kunne finde adskillige moraliteter i det samme stykke.

     Den store forskel fra det foregående er, at den nye samling, tematisk og strukturelt, ikke længere henviser til romanen, men til teatret. Hvor personerne i den første samling fortællinger lige så meget bestræbte sig på at fortælle deres historie som på at leve den, er de nu snarere optaget af at iscenesætte sig selv. I fortællingerne opfatter personerne sig som helte i en roman, i de nye stykker identificerer de sig med komediefigurer, anbragt i en situation hvor de kan gøre sig gældende.

     Denne situation stammer, i modsætning til fortællingernes, ikke længere fra et fælles tema, og i stedet for at begrænse sig til seks film kommer den nye serie formodentlig til at bestå af et større, endnu ikke fastlagt antal. Den tematiske enhed, for så vidt den eksisterer, vil ikke være givet på forhånd, men afdækkes af tilskueren, forfatteren, og personerne selv måske, mens værkerne udspiller sig.

     Man vil fortsat tale meget i disse Komedier, men ikke så meget for at analysere og afveje bevæggrunde som for at forhøre sig om realiteterne eller mulighederne i en sådan begivenhed. Man forsøger ikke så meget at definere en moralsk attitude som nogle praktiske leveregler. Man diskuterer ikke længere mål, men midler. Dette forekommer os måske mere jordbundet, men også mere lidenskabeligt. Heltene, der er mindre fjerne for os og sig selv, virker mere rørende og mere skrøbelige, selv om deres patos ofte har et skær af ironi.”

Eric Rohmer

François og Anne på cafeen i Annes frokostpause.

François, Anne og de andre.

Frister-temaet fra de moralske fortællinger dukker også op i ”Pilotens hustru”, hvor der endda oprulles et helt net af trekantsforbindelser. François kommer sammen med Anne, men møder undervejs Lucie. Anne opsøges af en tidligere ven, Christian, der er gift. Lucie er interesseret i François, men har også selv en kæreste. Og foruden François og Christian har Anne en tredje ven, som hun midt i det hele skal i byen med. Kærlighedskarrusellen kører...

     Det forunderlige er imidlertid, at filmen på trods af de mange tråde opleves som uhyre enkel. Rohmer afvikler det lille forløb uden krumspring eller særlige garneringer. François kommer som sagt sammen med Anne. Han er studerende med natarbejde på et posthus, hun arbejder på et kontor. En morgen ser han tilfældigt, at hun forlader sin lejlighed sammen med Christian, piloten, hendes tidligere ven. Billedet er chokerende; det kan næsten kun betyde ”utroskab”. I virkeligheden er intet hændt, for Christian har kun været der kort tid og er endda kommet for at bryde med Anne, ikke for at genoptage deres forhold. Men François ved foreløbig kun, hvad han selv har set, og er selvfølgelig ret rystet.

François og Anne på gaden.

Det er udgangspunktet. Bare en lille forvikling, der nemt kunne opklares. Men Anne siger ikke noget. Hun bliver irriteret, da François prøver at ringe til hende på arbejdet og dernæst opsøger hende i frokostpausen – og til sidst stædig, da han fortæller, hvad han har set. Hun føler sig ”udspioneret”. Hvis han virkelig elskede hende, ville han slet ikke vove nogen mistanke, siger hun. Hun nægter at komme med forklaringer og forsvinder bare ind til frisøren. Senere ser François tilfældigt Christian på banegården og sætter sig med en pludselig indskydelse ved et cafébord for at holde øje med ham. Det viser sig, at Christian er sammen med en lyshåret kvinde, og da de lidt efter forlader cafeen, følger François efter. De tager en bus, François bagefter. I bussen kigger han og en pige, der sidder overfor, i smug på hinanden. Christian og kvinden stiger ud, François følger efter. Tilfældigvis står også pigen af, og lidt senere støder François ind i hende i parken, mens han forvirret følger efter parret. De falder i snak, og efter først at have prøvet forskellige nødløgne indvier François lift efter lidt pigen i sine problemer. Hun synes, historien er spændende, næsten som en roman, og insisterer på, at de fortsætter forfølgelsen. Hun prøver endda, temmelig klodset, at skaffe et fotografi af Christian og den lyshårede kvinde, men det mislykkes.

Her er det billede, Lucie forgæves prøver at skaffe i filmen. Til højre den lyshårede

kvinde og piloten.

Ude af parken forsvinder Christian og ”den mystiske kvinde” ind i en opgang. Portnersken kender ikke noget til dem, og François og Lucie, som pigen hedder, sætter sig derfor til at vente i en café overfor. De prøver i bedste Sherlock Holmes-stil at slutte sig til sammenhængen, og Lucie udvikler en teori: Kvinden er Christians kone, altså pilotens hustru, og parret har opsagt en advokat for at blive skilt. Når Anne siger, hun er færdig med Christian, passer det ikke; det er snarere François, hun ikke elsker. François er fortumlet og kan ikke overskue det. Han tænker på Anne, men er sammen med Lucie. De venter på Christian, men François vil egentlig hellere hjem og sove. Han er træt efter en lang nattevagt og er hele tiden ved at falde i søvn. Så går Lucie. Hun skal besøge sin mormor. Først giver hun dog François sin adresse, så han kan fortælle, hvordan historien ender. Pludselig kommer parret ud af opgangen overfor og forsvinder i en taxa.

    François opsøger nu sin kæreste Anne, der er gået hjem for at hvile sig, inden hun skal i byen om aftenen. Hun er også rundt på gulvet, efter en oprevet dag, og vil i begyndelsen slet ikke tale med ham. Så lukker hun ham alligevel ind og får efterhånden forklaret, hvordan tingene hænger sammen. Det er slut med Christian. På den anden side skal François ikke forvente for meget: Hun vil ikke bo sammen med ham, men foretrækker faktisk, at de kun ses af og til. Han presser på, hun græder og er på samme tid hård, de skændes lidt, forsones – men stadig lidt ved siden af hinanden. Og til slut vendes billedet på hovedet, da François fortæller, at han ”for øvrigt kontaktede en pige i parken i dag”. Anne stivner lidt og bliver mut, og de skilles med nogle ironiske bemærkninger om, at han må love at skrive til sin lille veninde – foruden en aftale om at ses på mandag kl. 6.

     Undervejs i samtalen har Anne vist ham et billede af Christians hustru og fortalt om en retssag, som han netop nu har gang i sammen med sin søster, og ud fra disse oplysninger slutter François, at den lyshårede kvinde i parken (der også er med på fotografiet) i virkeligheden var pilotens søster, ikke hans hustru. Det skriver han på et postkort, som han prøver at aflevere til Lucie. Men hun er netop ved at kysse sin kæreste farvel ved gadedøren, så François ”gemmer sig” diskret og går igen uden at få lagt beskeden. I stedet køber han et frimærke og smider kortet i postkassen. Det er aften, og han skal snart på arbejde. Han går gennem banegårdshallen og forsvinder i mængden.

Man kan ikke tænke på alting.

Egentlig er det altså kun en lillebitte, banal historie, Rohmer har at fortælle. En bagatel, faktisk. Og ”rent filmisk” er det heller ikke noget særligt. Der er ingen Roeg’ske sindrigheder og ikke ret mange specielt sigende indstillinger eller klip, ingen dunkle punkter i det hele taget. Fortællemåden er god, gammel funktionalisme med neutrale kameravinkler, ingen påfaldende bevægelser og en ret konventionel vekslen mellem totalbilleder, halvnær og nær. Man kan sige som Christian Braad Thomsen, da han i sin tid skrev om ”Min nat hos Maud”, at ”Rohmer får sine skuespillere til at formulere sig med en ubesværet præcision, der aldrig virker som manuskriptoplæsning, og han indrammer deres ord og ansigter i billedkompositioner, der er usædvanligt smukke og funktionelle.” [Kosmorama 96, 1970] Men ellers? Der er en masse dialog og nogle lange snakkescener, kun lidt ydre handling. Billederne er endda ret slørede og farverne let grumsede. Det er 16 mm blæst op til 35 mm. Hvad er det så, der fascinerer? Hvordan bærer Rohmer sig ad med at gøre en forholdsvis konventionel film om almindelige mennesker i dagligdags situationer spændende?

François og Lucie i parken. I baggrunden Christian og kvinden.

En mulighed var at kaste en eller anden bombe ind, for eksempel et aktuelt samfundsproblem, der kunne tilføje det hele et større perspektiv. Sådan gør man tit herhjemme, når et projekt skal lempes frem til støtte. De fleste film er om et eller andet, problem. Men Rohmer gør det stik modsatte og fokuserer mest på personerne. Han isolerer dem næsten. Omgivelserne – det vil sige personernes arbejde og bolig, gaderne, parken, cafeerne, bilerne, busserne og togene – er i de fleste indstillinger netop kun baggrund, omend selvfølgelig ikke betydningsløs. Flottest i hele filmen er billedet i parken, det store rum, hvor François og Lucie kommer tæt på hinanden, mens både de og vi vogter på parret i baggrunden, på den anden side af søen. Der er mange spændinger i den scene, langt ud over hvad der alene ligger i dialogen. Mellem billedets forgrund og baggrund, mellem François og Lucie, mellem nærvær og fravær, mellem lurer og beluret. Alligevel er billedet først og fremmest enkelt. Meget realistisk og ikke særlig sprængfarligt. Det ligner næsten noget dokumentarisk, også i de kommenterende klip med folk, der går forbi: en gammel kvinde, en kondiløber, en flok børn – men er det selvfølgelig ikke.

Lucie, spillet af Anne-Laure Meury.

Pilotens hustru.

Rohmer konstruerer, bygger lag på lag, stiliserer, dramatiserer – og filmen er mere end bare historien om François, Anne og de andre. Rohmer forsøger at ramme det store med det små, og det lykkes. Det særlige bliver alment, og man følger både nøje med og nikker genkendende til det meste: Situationer, typer, forviklinger, replikker.

     Som tilskuer hægtes man på allerede af den ironiske udgangssituation, misforståelserne mellem François og Anne, vist i en elementær krydsklipning. Det er morgen, François har netop fået fri fra arbejde og går hen til Anne for at lægge besked om, at han har skaffet en blikkenslager. Men kuglepennen vil ikke skrive, og han må gå igen med uforrettet sag. Han køber en ny pen og sætter sig på en café for at skrive, men han er for træt og drysser i stedet i søvn. I mellemtiden dukker en anden mand op ved Annes dør, ligeledes for at lægge en besked. Som allerede den effektive lyd, da han åbner lynlåsen på sin mappe, indikerer, har han ingen problemer med kuglepennen. Han er ældre end François, stilfuldt påklædt, tydeligvis etableret. Det er piloten, Annes tidligere ven. Hun vågner ved lyden af sedlen, der skubbes ind under døren, og kalder ham tilbage – kun for at høre ham sige, at ”det er forbi” imellem dem. Han elsker sin kone, der tilmed skal have et barn. Henne på cafeen vågner François med et sæt og vil snart igen stå uden for døren. Krydsklipningen etablerer et spændingsfelt, der kulminerer i billedet, hvor François ser kæresten Anne og hendes tidligere ven Christian komme ud af opgangen sammen. Fortællemæssigt er det et kneb, som ud over at trække nogle linjer op, simpelthen har til formål at fange publikums interesse. Det er ikke den store suspense-virkning, Rohmer går efter, men dog samme slags effekt, blot i det små.

     For François starter dagen med nogle helt jordnære problemer. Han skal skaffe en blikkenslager, som kan reparere Annes larmende vandrør, og dernæst have givet hende besked, inden han går hjem for at sove. Hun har ikke telefon, han kan ikke ringe til hende på arbejdet, og dagen efter, som er det eneste tidspunkt, hvor reparatøren kan komme, er hun ikke hjemme. Derfor er det særligt forbandet, da kuglepennen ikke vil skrive. Han bliver irriteret og synes vel allerede, det er for meget. I hvert fald er han totalt uforberedt på den optrapning, der pludselig sker, da han drejer om hjørnet og ser Anne sammen med Christian. Ærgrelsen og trætheden overdøves af et sug af angst. Og da den første forskrækkelse har lagt sig, kommer tvivlen. Dernæst truer fortvivlelsen.

François, spillet af Philippe Marlaud.

     Alt det viser Rohmer i de næste scener: François forsøger alligevel at ringe til Anne på arbejdet, han opsøger hende på cafeen i frokostpausen, de skændes om alting og ingenting, da han følger efter hende på vej til frisøren. Dernæst hele den rastløse eftermiddag, da han med en pludselig indskydelse følger efter Christian og den lyshårede kvinde. François er ked af det, trist. Vi ser ham i nogle små, realistiske situationer, hvor han ind imellem har problemer med bare at holde sig vågen – samtidig med at han prøver at berolige sig selv og feje tvivlen bort. Men usikkerheden bliver ikke mindre, da han så løber ind i Lucie. Hun træder ind i billedet, erobrer det næsten med sin umiddelbare pågåenhed, og giver François de små prik, der får ham til at åbne for sluserne.

     Mødet mellem dem er eventyragtigt og gnidningsløst som i en drøm. Det sker bare. De sidder i bussen og betragter hinanden i smug: Når øjnene mødes, slås blikket ned. Og lidt efter ramler de helt bogstaveligt ind i hinanden i parken – og falder i snak. Lucie synes umiddelbart, François er spændende; han derimod (til at begynde med), at hun er en klods om benet. I filmens forløb er Lucie-figuren nødvendig som medium for François’ tankebaner, men hun får hurtigt en plads i helheden, der rækker langt ud over det dramaturgisk begrundede. Ikke mindst på grund af skuespilleren, Anne-Laure Meury’s, formidable udstråling. Samtidig topper Rohmer spændingen med et lille MacGuffin-trick, han har lært af Hitchcock. François og Lucie finder sammen om et fælles mål, nemlig at gennemføre skygningen af Christian og kvinden, og det koncentrerer de sig om. Så meget, at også vi en overgang hægtes på kriminalintrigen. Men i virkeligheden er det jo slet ikke den historie, instruktøren vil fortælle. Den har lidt ydre spænding, men ellers ingenting. Rohmer bruger den blot som et påskud – til at fortælle om François og Anne gennem François og Lucie. Pilotens hustru er nok filmens titelperson, men vi ser hende netop aldrig. (Den franske titel, ”La Femme de l’Aviateur” henviser mere ubestemt til ”Pilotens kvinde”, men pointen er den samme: Mysteriet om den ukendte kvinde er blot et påskud).

Man kan ikke tænke på ingenting.

Såvel den ydre handling som omgivelserne er kun baggrund for det, Rohmer vil vise – kærlighedsspillet mellem unge mennesker. Filmen handler om netop den periode i mange menneskers liv, hvor de ydre omstændigheder faktisk opleves som en slags staffage. Perioden mellem opvækst og etablering, mellem forældrestyring og fast parforhold eller ægteskab. Dér, hvor man skal stå på egne ben og finde ud af et fundament for sit eget liv. Det gælder i filmen for både Lucie, François og til dels Anne, mens Christian allerede har indtaget sin hylde. Typisk er det en periode, hvor alle muligheder i princippet står åbne, men hvor der alligevel viser sig nogle snævre rammer – og hvor man selv på samme tid kan være ekstremt åben og rystende konventionsbundet. Det er i disse år, man skal bestemme hvilken uddannelse eller hvilket job, man skal satse på, eller træffe andre langtrækkende beslutninger – samtidig med, at man måske kun gør sig vage forestillinger om fremtiden og heller ikke tænker meget på det, der er gået forud. Man lever i nuet og har nok i det.

     Personerne i ”Pilotens hustru” er eksempler på forskellige stadier i dette forløb. Lucie er femten og går i gymnasiet. Hun bor stadig hjemme, men har netop nået det stade, hvor friheden synes næsten grænseløs. Hun er sluppet ud af forældrenes umiddelbare kontrol, kan bevæge sig frit omkring i byen, og har både en ven og spiller vældigt op til François. Hun er voksen, men har endnu barnets herlige, totale tillid til, at verden kun er af det gode. François er tyve og i gang med et jurastudium, som han finansierer ved hjælp af natarbejde på et posthus. Han lever også i nuet, men med den ekstra kant, at han naivt går ud fra, den nuværende tilstand er permanent. Han kommer sammen med Anne og tror, det altid vil være sådan. Eller rettere: Han kan ikke forestille sig, hvordan livet vil være uden hende. Derfor snakker han om at skifte til dagholdet og måske endda opgive studierne, for at de kan se noget mere til hinanden.

Anne, spillet af Marie Rivière, under ”opgøret” med François.

Anne er femogtyve og arbejder på et kontor. Hun bor i en lille etværelses, som hun ”ikke er helt færdig med at indrette”. Hun er mere erfaren end François og har i tre år kommet sammen med en fyr. Hun tror ikke længere på, at noget varer evigt, og antyder endda, at hun ”sandsynligvis aldrig” vil giftes. Men skråsikkerheden er kun et dække, hvad blandt andet hendes skiftende luner og mange selvmodsigelser viser. Hun står lige midt i skismaet mellem tryghed og frihed og ved hverken ud eller ind. ”Du siger, du altid føler dig ensom”, siger en veninde til hende. ”Alligevel vil du ikke bo sammen med nogen...”.

     Rohmer opridser disse typiske udviklingstræk med forbløffende finfølelse og megen lune. Som middel til at runde karakteristikkerne af bruger han en raffineret spejlingsteknik, hvor de enkelte scener, personer og forbindelser hele tiden peger fremad og bagud og gensidigt belyser hinanden. Der er for det første de forskellige alderstrin, fra Lucie over François og Anne frem til Christian, som er gift og nået dertil, at han vælger det sikre, fordi det trods alt er det mest bekvemme. Desuden er hans kone gravid, så han er ligefrem nødt til det. Anstændigvis. Alligevel antydes det, da han i starten opsøger Anne, at han nemt kunne falde for nye fristelser. ”Anne, lad mig kysse dig en sidste gang”, siger han; næppe uden bagtanker. Som var han en person i en gammel Hollywood-film. Han bruger hende, lidt ligesom hun bruger François, og som François kunne bruge Lucie.

      Anne holder François et skridt fra livet og belærer ham ”livsklogt” om ikke at forvente for meget; François bagatelliserer Lucie med en sætning om, ”som man nu siger i den alder”. Mere erfaring betyder mere facade, flere pansre og flere garderinger, indtil den sidste troskyldighed er knust. Filmen viser det, fra Lucies sprudlende livsglæde og åbenhed til Annes arbejdskammerat, der illusionsløst taler om ægteskabet som et aflukke, hvor man dog i det mindste er fri for ”alt det rod”.

     Den lange scene til slut mellem Anne og François summerer mange af disse ting op og viser helt ned i de små detaljer, hvor svært det er at omgås hinanden på lige fod. Følelser undertrykkes og bliver mast i et kompliceret magtspil, hvor paraderne sjældent falder samtidig. I starten har Anne krammet på François, fordi han stadig er usikker på hendes forhold til Christian; til slut har han fået overtaget ved at spille ud med Lucie. Stemningen bølger hele tiden op og ned, og kun et kort øjeblik undervejs finder de helt sammen. Hun ligger i hans arme i sengen. Men så splintres det igen, da han vil tage det næste skridt. Han kærtegner hendes nøgne lår med spidsen af sin ene finger: En lillebitte bevægelse, men et klart signal, som hun straks afviser. Seksualiteten ligger under det hele, men der handles med den. ”Du kan være stolt af, at du er den eneste, der har fået lov i denne her seng”, siger hun gudhjælpemig. Med Christian gik hun på hotel. ”Jeg holder dig kun ud, fordi vi ses så sjældent”. Skuffelse over tidligere, mislykkede forhold har lagt bånd på hendes seksualitet; hun økonomiserer med den. Hun holder en pude i favnen og kærtegner den i stedet for François, og midt i det hele, splittet mellem François og Christian, skal hun i byen med en helt tredje, efter sigende dog ”harmløs”, ven. Hvordan mon han har det?

François under ”opgøret” med kæresten Anne.

Filmen slutter åbent, og uden at nogen af personerne er blevet ret meget mere sikre på noget som helst. François og Anne skal ses ”på mandag kl. 6”, og måske fortsætter de med at komme sammen en tid endnu. Måske starter der noget mellem François og Lucie, efter hun har fået postkortet. ”Måske ses vi,” skriver han blandt andet. Måske dukker Christian op igen, eller måske møder Anne en helt femte, som hun hovedkulds flytter sammen med – i troen på, det er ”kærlighed” og ikke bare ”forelskelse”. Det er ikke til at sige; det er tilfældigheder og pludselige impulser, der afgør spillet. Vi ved ikke engang, om det faktisk var pilotens søster, han var sammen med i parken. Måske er det kun noget, han har bildt Anne ind. Kun ét er sikkert: Man kan ikke tænke på ingenting, og heller ikke på alting. Men måske alting og ingenting.

”Hvad tænker du på?”

”Ingenting.”

”Jo, hvad er det?”

”Ingenting. Det har ingen betydning.”

”Sig nu hvad det er.”

”Ikke noget. Sker det aldrig for dig, at du ikke tænker på noget?”

”Nej, jeg tænker altid på et eller andet.”

”Jamen, et eller andet, som alligevel ikke er noget.”

”Nej, kom nu – sig det!”

Begrænsningens kunst.

”Jeg kan ikke lide film, hvor man prøver at brillere og lave stilakrobatik”, har Eric Rohmer engang sagt [Kosmorama 99, 1970]. ”Jeg har altid godt kunnet lide en vis neutralitet, en vis selvudslettelse og – lad os kalde det en vis beskedenhed. Men på den anden side skal man også være på vagt over for falsk beskedenhed.(...) Jeg tror, at det for filmen som kunstart er meget vigtigt at indfange og skildre virkeligheden. Man må altid respektere, tage hensyn til og beundre virkeligheden.(...) Det betyder på ingen måde, at man ikke selv må gribe ind, at man ikke må skabe, og at man ikke må opfinde. Tværtimod! Sådan ser jeg altså på det.”

     En film kan også være ”radikal” ved at vælge ikke at være det. Dermed mener jeg: forholde sig synligt (og fra instruktørens side: bevidst) til det at være en film. Og et af de bedste eksempler på det er netop Rohmer, med de moralske fortællinger og nu ”Pilotens hustru”. Bag enhver film ligger nogle afgørende valg, som i ”Piloten” hele tiden har ført til begrænsninger i det filmiske udtryk. Produktionen har været billig, med 16 mm udstyr, få medvirkende, ingen stjerneaktører – og i det gammeldags konventionelle ”normalformat”, 1:1,33. Filmen er optaget on location, uden opstillede masseoptrin. Der er ingen komplicerede køreture, kranbevægelser eller lignende. Der er mange relativt lange indstillinger og forholdsvis få klip. Et sted følger kameraet i lang tid François og Anne ned ad gaden; det er optaget håndholdt. Der er ingen baggrundsmusik, bortset fra sangen om Paris til allersidst. Al lyd er reallyd, og der er ingen steder i filmen brugt kunstlys. Kort sagt: Rohmer har begrænset sig så meget for ”at indfange og skildre virkeligheden”, at det nærmer sig ren stilisering. Han har ikke engang brugt de Paris-billeder, der ellers lå lige for hånden: Alle de kendte steder, som vi har set i talrige andre film og måske selv oplevet som tilrejsende. Geografien fremgår kun af et par Métro-skilte og enkelte henvisninger i dialogen, og man skal vist være indfødt for at være helt med. Det er det mere jævne Paris, der vises, ikke turistens; byen som det sted, personerne lever og ånder, ikke som dekoration for en film.

     Rohmer går tæt på nogle personer og på det, de siger og tænker og gør. Kun på den måde kan han skildre problemer, der for en udenforstående kan forekomme bagatelagtige, som vigtige. Sådan opleves de af personerne selv, og derfor er de vigtige. Uanset hvad der siden sker i François’ liv, vil han aldrig glemme hverken Lucie, Anne eller hele denne sindsoprivende dag. Rohmer kører helt ind på de små ting og viser derved det typiske og det almene. Det, vi ser, bliver lige gyldigt for både et fransk og for eksempel et dansk publikum. Ikke ligegyldigt. Rohmer fremstiller en slags destillat, kunne man sige. Eller en essens. I hvert fald noget essentielt.

LA FEMME DE L'AVIATEUR/Pilotens hustru. Frankrig 1980.

Produktion: Margaret Menegoz for les Films du Losange. Instruktion og manuskript: Eric Rohmer. Foto: Bernard Lutic, Romain Winding. Lyd: Georges Prat, Gérard Lecas. Mix: Dominique Hennequin. Klip: Cécile Decugis. Medvirkende: Philippe Marlaud (François), Marie Rivière (Anne), Anne-Laure Meury (Lucie), Matthieu Carrière (Christian), Coralie Clément (Annes kollega), Lisa Hérédia (Annes veninde), Haydée Caillot (den lyshårede kvinde), Mary Stephen (turist), Neil Chan (turist). Længde: 104 min. Udlejning: Alliance Film. Premiere: Grand, København, 25.4.1983.

Rohmer-citatet, der stammer fra pressematerialet til ”Pilotens hustru”, er oversat fra fransk af Peder Grøngaard.

Artiklen ”Pilotens hustru” blev oprindelig trykt i MACGUFFIN 47, oktober 1983. Denne udgave, med nogle få korrektioner af den scannede originaltekst, er redigeret i februar 2008.

”Pilotens hustru” kan fås på DVD. Udgaven fra Arrow Films (2004) har engelske undertekster.

Slutbilledet i ”Pilotens hustru”, hvor François forsvinder i mængden på banegården.