Af Niels Jørgen Dinnesen

 

Som 46-årig tilhører Ole Roos allerede mellemgenerationen af danske filminstruktorer, de rutinerede. Han spillefilmdebuterede i 1969 med ”Kys til højre og venstre” og har siden lavet ”Hærværk” (1977) og ”Forræderne” (1983) – foruden en lang række kortfilm og tv film. tv spillene tæller blandt andre de berømmelige ”Tilløkke Herbert” med Otto Brandenburg og ”Syg og munter” med Jørgen Ryg, begge sendt første gang i 1974, og fra de senere år ”Strejferne” (1980) og ”I Johannes verden” (1982). Anledningen til interviewet er biograffilmen ”Forræderne”, der havde premiere i efteråret 1983.

 

Roman til film

 

Erik Aalbæk Jensens ”Kridtstregen” udkom i 1976. Hvornår fik du ideen til at lave den som film?

 

Det første manuskript er fra 1978, og det har jeg streget i, byttet rundt og gjort ved i lang tid. Dengang havde jeg mange af de sideløbende handlinger med, og et af problemerne har været at få dem reduceret – sådan at Karin Fritsch lige nøjagtig når at blive en figur, uden hun blander sig i historien, og tilsvarende med graveren. Oprindelig havde jeg den idé, at de skulle mødes i filmen. Karin Fritsch og graveren skulle over Lillebæltsbroen på vej til koncentrationslejr, samtidig med at Hardy og Bertel kommer over med ambulancen. Men det blev alt for voluminøst. Jeg var nødt til at koncentrere mig om de to’s historie, for at man kunne identificere sig med forløbet. Derfor er det blevet en film meget ”frit efter” bogen.

 

Hardy hos Karin Fritsch om morgenen før flugten. Allan Olsen og Mette Munk Plum.

 

Også de andre bipersoner er reduceret – til personer, der optræder som forfølgere, og sådan at hver situation handler direkte om de to’s flugt. Det er jo ikke noget, der foreligger i romanen. Når Bennedsen sidder og bladrer i det der album og leder efter billeder af Hardy og Bertel, og vi får en lille jalousi-antydningshistorie, så er det for at vi skal være opmærksomme på dem hele tiden. I romanen kører bipersonernes historier meget mere for sig; hele Bennedsens karriere bliver trukket op og så videre. Så det er klart, jeg har måttet reducere meget, ellers blev det en film på 12 timer. Forst fjernede jeg alt det fra østfronten. Jeg har ”stjålet” lidt fra det, voldtægtshistorien for eksempel. Den er lagt om i filmen, så Hardy fortæller den til Bertel, og det er ret vigtigt. Når den ligger der, og Bertels sammenbrud er placeret der, så er det for at skabe en sympati omkring dem og få frem, at det også er synd for dem.

 

Det har altså været en lang proces?

 

Ja. Ideen opstod, fordi jeg havde læst bogen og med det samme fornemmede, at der var en historie, man kunne arbejde videre med. Så skrev jeg det første manuskript og fik støtte fra Esben Høilund Carlsen. Men i næste omgang afviste han det, hvorefter jeg sendte det videre til Frits Raben, som også sagde nej – ud fra nogen, efter min mening, mærkelige forestillinger. Jeg vil ikke sige, at jeg på nogen måde var fremme med det endelige manuskript, men det kunne jeg måske være kommet. Alligevel er jeg glad for, at jeg ikke lavede filmen dengang. Den har haft godt af at lagre lidt, samtidig med at jeg nok er blevet lidt klogere med hensyn til det dramaturgiske. I hvert fald er jeg kommet til den erkendelse, at det er i manuskriptet, man laver filmen. Det er jeg ret sikker på efterhånden, selv om det fraviger lidt, hvad jeg har sagt tidligere. Derfor er det forkert, man ikke betaler mere til manuskripterne.

 

Man får kun støtte til en måned eller to, ikke?

 

Jo, og det er alt for lidt til at få lavet noget virkelig gennemarbejdet. Dermed er det også nemmere for konsulenten at kassere end det, man kunne være nået frem til. Jeg kan huske, Raben harcelerede over, at det var fuldstændig umuligt at overføre Aalbæk Jensens episke univers til film. Men det var ikke det, jeg ville. Det synes jeg ikke, der er spor grund til.

 

Hardy indhentes af skæbnen. Jesper Christensen og Allan Olsen.

 

Hvornår tog du så projektet op igen?

 

Jeg prøvede at interessere tv-teatret for det, og aftalen blev, at jeg skulle arbejde videre på det. Men så havde jeg andre ting i hovedet og mistede også mødet over for det, ved udsigten til at skulle begynde helt forfra og se det i en tv-sammenhæng. På et tidspunkt lagde jeg det derfor væk. Så var der bud fra tv-teatret med ”Strejferne”, og det blev indledningen til et spændende samarbejde med Jess Ørnsbo. Vi arbejdede med flere projekter, som desværre ikke blev til noget. I stedet for lavede jeg ”Næste weekend” sammen med Erling Jepsen – det var hans historie – og vi havde så mange gode diskussioner, at jeg syntes, det kunne være sjovt at lade ham læse manuskriptet til ”Forræderne”. Han er ret ung, og pludselig slog det mig, at 2. Verdenskrig næsten er længere væk for ham end 1. Verdenskrig for mig. Samtidig kendte han ikke bogen. Han læste det og var både meget interesseret og havde en del ideer, blandt andet til hvordan man kunne bytte om på nogen ting. Så han fik halvdelen af de penge, der var tilbage på tv, og tog en tur med manuskriptet sammen med mig. Derefter gik jeg til Jørgen Kastrup, der er klipper, og som jeg har et godt samarbejde med inden for tv – han har også klippet ”Forræderne” – og vi tog kontakt til instituttet, som gav ny manuskriptstøtte, og vi skrev det så igennem et par gange. Bent Kielberg, der er scenograf, er også krediteret ved drejebogen. Han skriver ikke direkte selv, men har været en årvågen og utrættelig kritiker under hele processen. Det er ham, jeg har foretaget researchen med hele efteråret ’82. Vi rejste Danmark rundt for at finde locations, og samtidig fortsatte jeg med at arbejde på manuskriptet.

 

I mellemtiden havde I fået produktionsstøtte?

 

Ja, Jørgen Melgaard blev tændt på ideen, og desuden var tv-teatret indstillet på at gå med i en co-produktion. Så får de filmen under alle omstændigheder, og det, de har investeret i den, kommer hjem på den måde. Melgaard foreslog Nordisk som producent, og så blev det sådan.

 

Hvor meget research har I lavet på besættelseshistorien?

 

Meget. En bunke bøger om alt muligt – SS-uniformer, besættelsen på alle leder og kanter, Frikorps-bøger af enhver art, krigen i Rusland. Der er stort set ingen emner, som ikke er tilbundsgået. Jeg har undersøgt, hvordan dagene var i den periode, filmen foregår; det kan godt være inspirerende, selv om det ikke drejer sig om at være doku­mentarisk i den forstand. Vinteren i 1945 var omtrent som da vi lavede filmen. Ikke helt så svag, men nok til at forklare de skift der er, mellem sne og ikke sne.

     Alligevel havde vi meget store problemer, netop med sneen. For eksempel ved Sivertsens hytte: Jeg kunne ikke få tidsfaktoren til at passe, hvis der var sneløst hele tiden. Derfor lavede vi det afsnit i to omgange og byggede hytten op igen, da der kom noget sne for at man kan få en fornemmelse af, at tiden går. Endnu værre var det hen imod slutningen, hvor vi måtte lægge hele produktionsplanen om og få fløjet modstandsgruppen op med taxafly fra København. Sneen smeltede simpelthen ud over markerne, mens vi stod og så på det. Alle indklippene, da Hardy bliver skudt ned og dør og Bertel sidder og græder, er lavet et andet sted, senere. I første omgang måtte jeg springe dem over for overhovedet at nå det, inden sneen smeltede. Til scenerne ved Kratholm hentede vi selv al sneen. Vi havde fundet noget på en nordskrænt 12 kilometer derfra, inde i en skov. Og scenen, hvor Bertel og Hardy løber over en lille so, er optaget den eneste dag på samtlige locations, hvor vi havde mulighed for at lave noget med is på. Den er jeg meget glad for, at vi fik med. Det var da vi lavede fiskerhuset, så mens man stillede noget op der, lagde vi skinner ved søen, hvor de farer ud for at se, om isen kan bære. Det var lige før, den ikke kunne bære – så det var om at krydse fingre, fordi det trods alt er en del af, hvad man oplever ved en nordisk vinter.

 

Bertel og Hardy

 

Filmen hedder ”Forræderne” og du har sagt, at de egentlige forrædere var politikere, regering og konge – fordi de først godkendte oprettelsen af Frikorps Danmark og dernæst straffede folk for at have meldt sig – men det handler filmen jo ikke om? Ikke direkte, i hvert fald?

 

Bertels familiebillede: Far, Mor og kæstesten Hedvig.

 

Ikke direkte, nej, men der er belæg nok for det. Det fremgik i øvrigt også af første afsnit af Paul Hammerichs Danmarks-krønnike, som blev vist i tv forleden. Og jeg har jo den tekst i starten af filmen, som det selvfølgelig er meningen, man skal forstå. Danmark var på nippet til at blive en aksemagt i begyndelsen af krigen; der kom nogle meget tyskvenlige udtalelser om ”store sejre, der havde slået verden med forbavselse” osv., og så er det, jeg siger, hvem sidder i klemme der? Det gør en hel række ubefæstede unge sjæle, som allerede har fået sprøjtet noget gift i sig.

     Der lå en kommunistforskrækkelse, som tyskerne til en vis grad kunne kalkulere med – det danske politi havde arresteret flere kommunister, end tyskerne egentlig krævede. Derfor er det også en kendsgerning, at det ikke var lutter nazister, der deltog i Frikorps Danmark.

 

Bertel er det?
 

Ja, Bertel er det jo nok. Et eller andet sted nazificeret.

 

Derfor kan det godt undre, at du lige præcis har udeladt baggrundshistorien for Hardy. I følge romanen er det noget helt andet, der har fået ham til at melde sig: Hans veninde i Aalborg er blevet myrdet og af frygt for, at politiet automatisk vil anklage ham for det, flygter han over grænsen til Tyskland og havner nærmest ved en tilfældighed i Frikorpset. Han tænker hele tiden på den dag, da han stadig kunne have bakket ud – men fatalt valgte den kridtstreg, der betød ”krigen ud”.

 

Jo, der er selvfølgelig mange ting, man kan kritisere, fordi man ved det fra bogen...

 

Sådan er det ikke ment. Filmen er udtrykkeligt ”frit efter”, og det er jeg helt med på. Det er forkert, hvis man prøver at hænge dig op på, at noget mangler – eller er ændret osv. Alligevel undrer det mig, du ikke har brugt noget af Hardys historie. Der er en forklaring på Bertel – hans hjemmemiljø, faderen var nazist – men vi får ikke noget at vide om Hardy, ud over hvad man måske kan gætte sig til. Har du slet ikke overvejet at bruge hans historie, fra bogen?

  

Jeg syntes, det var en indviklet historie, og måske for privat. Jeg var bange for, at det private perspektiv i den ville mudre vandene. Jeg ville hellere sige, at godset Kratholm bliver en slags fællesnævner for dem, selv om det naturligvis er en forenkling. Men man får jo en forklaring på deres indbyrdes ståsted og udgangspunkt ved hjemkomsten, hvor den ene går til godset og den anden til det lille husmandssted i nærheden. Oprindelig havde jeg desuden en flash-back scene, hvor man så sommeridyllen på Kratholmen og fik en karakteristik af både Bertel og Hardys sociale placering – og deres afhængighedsforhold. Men det blev for omstændeligt. Jeg synes for så vidt, at de billeder, Bertel lige kigger på i starten, fortæller alt. Problemet med Hardy er måske, at jeg har sagt: Kratholm er en fællesnævner for deres baggrund, de kender hinanden og kommer fra samme sted.

 

Hardy og Bertel. Sulten er stillet for en stund.

 

Vil det sige, at du opfatter ”den fine mand”, der i følge moderen er far til Hardy, som lig med Bertels far, godsejeren?

 

Ja. Det antydes også i romanen. Og i ”Perleporten” for øvrigt. Jeg var i tvivl, om jeg skulle bevare det, men jeg syntes alligevel, at det som ”dramaturgisk finte” var ret interessant. At de et eller andet sted er biologisk forbundne. I ”Perleporten”, som udkom i 1964, er der nogle forstudier til hele historien om Bertel og Hardy. Både en baggrund og en anden historie, for så vidt. For eksempel er der i ”Kridtstregen” et slagsmål mellem Bertel og en, der hedder Erling. Det bliver afbrudt, og senere harer vi noget mere om Erling – om hvordan han har det efter kampen, hvor han er forslået og alene. Men det, der ligger lige imellem, kan man læse i ”Perleporten”. Og i seriens tredje bog, ”Sagen” fra 1970, fortælles der videre fra ”Kridtstregen”, selv om de udkom i omvendt rækkefølge – blandt andet om Bertel, der er kommet tilbage til Kratholm og nu er blevet storentreprenør.

 

Du har altså haft en meget stor historie i hovedet, når du på den måde inddrager de andre bøger også?

 

Ja, men hele det langstrakte, det episke, ved bogen har jeg bevidst modarbejdet, efterhånden som jeg fandt ud af, at det dramatiske matte være bærende. Alligevel er der meget, det har været svært ”at komme af med”: Boelsmanden, graveren og sogne­fogeden – de der afsnit i bogen, som også er en del af det typisk danske. Boelsmanden og graveren kommer op til sognefogeden for at fortælle om tyskerne, de har fundet dræbt i grøften, og ser det der enormt veldækkede bord. Mens de selv må nøjes med kåldolmere, som de prøver at bilde sig ind egentlig smager bedre end steg. Men man er nødt til at vælge. Også fra ”Perleporten”: Cykelpatruljerne, slagsmålene – hvor Hardy og Bertel bliver ydmyget af kommunisterne, får hevet bukserne af og bliver smurt ind i jordbærsyltetøj. Det har også indgået i overvejelserne, men igen: Det ville svulme op, blive for meget simpelthen. Omvendt har jeg også skrevet noget til, der ikke står i bogen, og for eksempel gjort Helga til jødisk flygtning. For at få nogle kontraster, nogle spændinger ind i det, og fordi jeg godt ville have figuren vendt om.

 

Hvordan fik du ideen til, at hun skulle være jøde?

 

Under prøvefilmningen var der en, der sagde om Sanne Salomonsen, at hun havde en stærk udstråling – men også en stærk jødisk udstråling. Det var ikke noget, jeg havde tænkt over selv, men nu var det altså anslået. Så opdagede jeg, at det faktisk kunne bruges til noget. Der kunne skabes en større fornemmelse af solidaritet på det sted, så hun ikke bare er en, der er gift. Hun har også en forhistorie. Desuden er der gjort lidt ud af, at hun og manden ikke har det godt sammen. Det er vendt rundt, så hun slår ham ned i scenen ved Lillebæltsbroen – i stedet for at føle sig hjulpet. I virkeligheden vil hun med over. Det synes jeg har accentueret historien betydeligt.

 

Ja, i bogen må Hardy tvinge hende med, da han henter hende i skovfogedboligen. Hun har svigtet ved ikke at ville advare ham, og det er næsten for groft i forhold til den kærlighedshistorie, der har været imellem dem. Det er mere realistisk, som det er i filmen, synes jeg.

 

Det har også noget at gøre med fortsættelsen, ambulanceturen og så videre. Jeg ville gerne vise, at Hardy virkelig mister noget – og antyde, at mens Bertel bliver mere og mere stærk, så har Hardy mistet handlekraften. Derfor havde jeg nogle problemer med scenerne, hvor de opholder sig i huset. Bertel er for så vidt sat udenfor, og jeg var bange for at have svigtet ham lidt. Måske kunne der have været nogle scener, der tydeligere viser ham i hans tristesse. Det bliver kun lige antydet, da Hardy kommer tilbage, hvor de føler sig stukket, og Bertel står med Sivertsens kikkert. Han kommer over i et eneboerhjørne ligesom Sivertsen, og det skulle måske have været understreget mere. Men for at det der med Lillebæltsbroen bliver dramatisk stærkt, skal det være troværdigt, at Hardy mister noget. Sådan at der er en idé i, at han bliver skuffet, holder op med at handle og faktisk resignerer, mens Bertel – til trods for hvad han er udsat for ved sin mor – først finder ud af, hvor han egentlig står, da kammeraten er skudt.

 

Bertel forsvinder lidt ud af billedet, men på den anden side begynder og slutter filmen jo med ham?

 

Ja, han er hovedpersonen. Umiddelbart er der mere spræl og fysik og tilstedeværelse og handling og etableringer af forhold til omverdenen igennem Hardy, men det er Bertel, der er hovedpersonen. Det er også ham, der overvejer, om han skal gå tilbage til kasernen – dér hvor han kigger på billederne i starten. Han overvejer, om det er det rigtige, han gør, og alt bliver helt stille et øjeblik. Men straks hører han hundene og vagttjenesten, og så er det om at komme videre.

 

Identifikation og stil

 

Hvordan har du fastlagt stilen, din fortællervinkel på stoffet? Hvor meget har du villet identificere dig med Bertel og Hardy?

 

Jeg identificerer mig totalt med dem begge to. For så vidt uden at stille yderligere spørgsmål, fordi jeg mener, de et eller andet sted er uskyldige. Vildledt.

     Jeg har selv en oplevelse fra krigens sidste år, hvor jeg var begyndt at gå i skole. Min far var modstandsmand – og der var to drenge i klassen, hvis fædre var Hipo-folk. Jeg gik i skole i Birkerød, og vi skulle med toget frem og tilbage. En dag dér i marts-april 1945 skulle en af de to så have klø. Jeg var med til at overfalde ham – men vendte så pludselig om midt i det hele, for vi var jo nærmest ved at slå ham ihjel. Vi gik løs på ham, bare fordi vi vidste, hans far var Hipo. Så gik jeg bersærk den modsatte vej og forsvarede ham, og det har åbenbart skræmt de andre, for de holdt i hvert fald op. Jeg sørgede for, vi ikke kom med det samme tog som de andre – men sad til gengæld nu i fedtefadet, for han inviterede mig med hjem, og det var selvfølgelig en helt underlig oplevelse. Her oplevede jeg hans far, som brutalt overfaldt nogle store drenge, der havde vovet sig ind på hans mark og jeg bide pissede og sked i bukserne, inden jeg fik mig taget sammen til at løbe derfra. – Måske var det instinktet for, at man i den alder ikke kan være ansvarlig for, hvad ens far har gjort. Selv om det ligger langt tilbage, er jeg ikke i tvivl om, at det har betydet noget for, at jeg har kunnet vælge den synsvinkel i filmen.

     Desuden synes jeg, det er spændende at tage fat på besættelseshistorien. Der kunne laves mange interessante og rystende film om, hvad der foregik bag facaden herhjemme. De første tre år af krigen var der jo næsten ingen modstand. Det er tankevækkende, som der blev sagt i Hammerichs film, at der var 1 procent, som tog stilling den ene vej, og 1 procent den anden, mens 98 bare ventede på at klippe håret af pigerne, nar krigen var forbi. Det var ikke særligt agtværdigt, og det ryster mig simpelthen, hver gang jeg ser de billeder af pigerne, der bliver udsat for pøbelen. Jeg bliver syg af at se det, og det vil jeg til enhver tid bekæmpe, så meget jeg kan.

 

I filmen ser det næsten ud som om, du ikke har meget til overs for modstandsbevæ­gelsen?

 

Det synes jeg bestemt ikke, man kan sige, jeg ikke har. Men jeg vil gerne pille lidt ved myten om, at de var så vidunderlige alle sammen. Der var også mange amatører iblandt, som for eksempel kunne finde på at skyde på hinanden i stedet for fjenden. Desuden har vi set så mange film, fra ”De røde enge” til ”Den sidste vinter”, hvor der ingen grænser er for heroismen, og det synes jeg efterhånden er lidt trættende. Jeg er ikke i tvivl om, at der blev begået en masse fejl på den side også. Det handler netop om at komme med nye synsvinkler på de der fasttømrede myter, og derfor er der også bevidst een figur, som er lige på grænsen til det komiske – ham den lille tykke med kasketten og den store læderfrakke. Jeg tror, at billedet er sandt nok – og samtidig kun et lille hjørne af det hele. Det er ikke min dom over modstandsbevægelsen, bestemt ikke.

 

Jeg synes næsten, de er lige ved at blive udleveret. Mest lederen af gruppen, ham der bliver spillet af Jesper Christensen. For eksempel da de stormer huset, og han har en smøg i munden. Det er næsten for meget, som han spiller ”tough” og bliver ved med at have den smøg, helt ude ved ”frontlinien”.

 

Hvis du lægger mærke til det, så ryster han også, næsten i krampe, med pistolen på hjørnet af huset. Det er nok første gang, at han er tæt på måske selv at blive beskudt.

 

Hvis vi vender tilbage til spørgsmålet om stilen: Du bruger mange kamerabevægelser, og kranen spiller jo næsten en hovedrolle i filmen?

 

Vi havde den med hele tiden – et lille teknisk vidunder, som jeg fik Nordisk Film til at anskaffe sig fra München. Jeg synes, at det mest gribende og bevægende ved film, det er alt det filmen kan ud over det faste billede.

     På den måde, jeg arbejder, står der ikke en eneste indstilling i drejebogen. Jeg tilrettelægger altså ikke skriftligt og bruger ikke storyboard. Men et eller andet sted kommer der alligevel til at ligge en linie fast i det. Den ene beslutning tager den anden med sig. På forhånd var det vigtigt – hvis du ser på Danmarkskortet – at de hele tiden flygter højre-venstre. Indtil de kommer over til Jylland, så ser vi dem lige op. Desuden har jeg lavet en del, som ikke er kommet med, hvor de går i Jylland – fra venstre til højre. For når man ”ser” på verden er nord foroven og syd forneden.

 

Hardy og Bertel, filmholdet, kranen. Ole Roos med hvid hue og ryggen til.

 

Du tilrettelægger ikke skriftligt, siger du?
 

Nej, jeg kan mere se for mig, hvordan jeg vil have tingene til at være og er meget bevidst om, hvad jeg vil have. Der er ikke nogen diskussionsklub om, hvorvidt vi skal tage det fra den ene eller anden vinkel. Vi har kranen med hele tiden, og skinner. Jeg har kun savnet de ”hesteskoskinner”, som de har ved Danmarks Radio, og hvor man kan køre sådan i en bue. Men kranen løser utroligt mange problemer, selv om det er en tung og besværlig ting – for eksempel at bære langt ud på en mark. Nu siger du, at kranen spiller en hovedrolle, men det er jo en flugtfilm, meget modsat noget statisk.

 

Stilen får en betydning for, hvordan vi oplever personerne. Jeg opfatter det som om, du lægger en vis distance til dem. Du ser på dem, mere end ind i dem?

 

Nu er jeg jo ikke røntgenfotograf...

 

Hardy og Bertel. Krigen følger med.

 

Nej men – for eksempel det lange billede (som også er brugt på filmens plakat), hvor Bertel og Hardy farer op over noget inde i hytten. Her går der lang tid, inden der bliver klippet til et billede fra deres synsvinkel?

 

Ja, man ser på dem, men hvad skulle man ellers se? Lyden kommer af, at Bertel skriger, fordi han har mareridt. Det er derfor, de farer op. Det er sådan en krigsattitude. Flugten, det de har oplevet osv., ligger lige under deres øjenlåg hele tiden. Billedet er trukket længere, end det egentlig er rimeligt, og tanken er ligesom at låse dem et øjeblik i det, de ikke kan komme ud af. Derefter etablerer vi igen og slår samtidig også musikalsk over i et andet tema, Helgas tema – som er meget blidt og næsten har noget fortryllende over sig.

 

Jo, men lad os lige resumere hele scenen: Hardy ligger i forgrunden og sover, og Bertel falder i søvn i en stol. Man ser hans sitrende øjenlåg. Hatten, som Sivertsen lige har samlet op udenfor, hænger og drypper. Så stopper dryppelyden, og derefter kommer skriget, og Hardy vågner op og griber pistolen. Men der er ingenting, kun væggen. Det jeg så mener, er, at hvis du havde identificeret dig 100 pct. med Bertel, så var filmen gået i sort sammen med ham – i stedet for fortsat at betragte ham. Sådan gør du nogle gange i ”Hærværk”: Når Jastrau på en af drukturene ”går ud”, tones der ned i sort.

 

Nu er det ikke meningen, at Bertel går ud på den måde.

 

Nej, han falder i søvn.

 

Ja, og så viser man, at der går et stykke tid, ved at kasketten tørrer. Samtidig ligger de der oplevelser og ulmer, og oprindelig – det står også i manuskriptet – genoplevede han mordet på det sted. Fuldstændig den samme scene: Caspersen der kommer ud af bilen, lægen der stirrer osv. Jeg fik den også kopieret og prøvede at sætte den ind, men jeg syntes, det blev for unaturligt og gik derfor bort fra det igen.

 

Men mordet er heller ikke vist fra Bertels synsvinkel. Du kunne have vist det indefra bilen, hvor Bertel sidder, men det gør du ikke. Kameraet står for det meste i en tredje position.

 

Måske. Landskabet, omgivelserne spiller med på en eller anden måde. Alligevel er det – i mordscenen – Bertel, der ser noget, som kan give ham et forvarsel: Caspersens klo. Scenen slutter med en kontakt mellem kloen og Bertel, helt klart. Der klippes direkte fra Bertel, som sidder og stirrer ned, til et nærbillede af hånden.

 

Ja, og det er der flere eksempler på rundt omkring. For eksempel når de kigger på billederne, familiefotografierne, og billederne så bliver levende. Det er selvfølgelig subjektivt. Men de fleste gange har du en distance, synes jeg. Du kan køre op med kameraet og vise Helga og Hardy på høloftet, for eksempel, så vi er nogle udenforstående, der betragter dem.

 

Det er også meningen. Under alle omstændigheder er vi udenforstående til en hvilken som helst scene i en hvilken som helst film. Desuden er scenen bygget op i en eneste krantur, den er koreograferet til en handlingsmæssig helhed. Uden at klippe er vi både nær på dem og fjernt fra dem – og tilbage i det nære igen. Samtidig er det for at forberede, at de ligger oppe, altså bestemme dem geografisk. Hvis jeg gik lige ind på dem, kunne jeg ikke forvarsle om det, der sker – at han springer væk og glider nedenunder.

 

Jo, men alene i ideen med, at du kigger på dem udefra, ligger der en vis distance. Du kunne også have valgt et almindeligt, lukket rum, og så ville du selvfølgelig have været nødt til at have kameraet derinde.

 

Det er nu engang vigtigt for mig at fastholde situationen på den måde. Det at kameraet går ”på rejse” med ham, uden at hun opdager det. Uden at tænke nærmere over det siger hun, at hun er jødisk flygtning og så har du hele kontrasten, hvor han pludselig reagerer og tager hele turen ned, mens han tænker ”Hvad gør jeg nu? Lad mig komme væk.” Det er altså alt det, der foregår inden i ham. Hun opdager ikke noget, og så fortryder han og farer op igen. Nu skal det være glemt, men alligevel har vi set det. Altså hvad der sker med ham. – Men jeg ved ikke, til det du siger om stilen: Man tænker ikke så meget på stil på den måde, ligesom man ikke tænker så meget i symboler. Hvis man gjorde det, tror jeg hurtigt man ville overskride nogle grænser, som ville få mange ting til at kæntre. Det må mere være noget, man føler – hvordan tingene skal løses, hvordan landskabet spiller ind.

 

Ja, men jeg tror, det betyder meget for, hvordan vi kommer til at opleve personerne i filmen. Du holder en vis distance til dem, synes jeg. Hvis du for eksempel havde valgt flere subjektive indstillinger, havde vi måske identificeret os mere med dem. På den anden side var det muligvis blevet for meget, for melodramatisk, eller du risikerede måske ligefrem at heroisere dem til slut. Men lad mig nævne et eksempel mere fra filmen: Da Hardy og Bertel hen imod slutningen kører væk i hestevognen – efter de har taget afsked med Hardys mor – dér ser vi fra moderens synsvinkel, at vognen kører forbi. Igen har du valgt en anden end en af hovedpersonerne. Du kunne også have vist det fra Hardys vinkel: Moderen, der står ved huset og bliver mindre og mindre, efterhånden som vognen fjerner sig?

 

Det står helt tydeligt for mig, at det kun kunne laves på den måde. Men det er rigtigt nok, man ser ikke moderen blive lillebitte. Tværtimod bliver hun større og større, jo mere han forsvinder. Vi kører modsat deres bevægelse, helt ind på hende. Måske ligger der en anklage i det, måske fordi jeg foler hun forråder ham – selv om hun jo på en måde er uskyldig. I modsætning til Bertels mor.

 

På et tidspunkt havde du planer om at bruge autentiske krigsoptagelser i filmen?

 

Jeg har brugt een scene, på kasernen, som jeg synes går an. I virkeligheden lavede jeg filmen i sort-hvid, for at have en helt åben mulighed for at køre de ting sammen.

 

Skulle det have været billeder fra østfronten?

 

Ja, men de steder, jeg har forsøgt mig, virkede det nærmest falsk. Blandt andet har jeg prøvet ved drømmen – for at vise, det er noget endnu dybere, Bertel farer op over. Der findes en mængde stof, for eksempel en russisk film, ”The Common Fascists”, hvor der er nogle ret stærke scener. Modbydelige, faktisk. Tyske officerers overgreb mod civilbefolkningen. Det har jeg eksperimenteret med at sætte ind i Bertels mareridt, men det blev utroligt gemacht, syntes jeg. Det virkede forkert at forstærke det. Som det er nu, opnår jeg bedre den forladthed, jeg var ude efter.

     Alligevel er der jo mange dramatiske scener, hvor de både slås og græder og griner – og ikke kan styre sig, uanset om de græder eller griner. Det har noget med alderen at gøre og selvfølgelig den fuldstændig desperate situation, de står i. De etablerer et panser, som alligevel bryder sammen – allerede i scenen i bilen, hvor Bertel slår direkte over fra grin til gråd, efter at Hardy har fortalt historien om voldtægten. For mig er det en meget vigtig scene, fordi vi indtil da ikke har set andet, end at de går til makronerne og er uden blusel med hensyn til at slippe afsted. Det er nødvendigt med en modvægt, for at man kan udholde at følge med dem, og derfor var det væsentligt for mig at konstruere den scene. Den ene vil slå sig igennem ved at fortælle noget, der er endnu værre end det, de lige har oplevet. Så prøver de at grine sig ud af det, men det går ikke, boblen brister. Så er de etableret; der er brudt igennem skallen.

 

”Komplottet” mod Hardy og Bertel. I baggrunden Helga, forrest Sivertsen.

 

”En mand” og ”Hærværk”

 

I en af dine kortfilm, ”En mand” (1971), bruger du bogstaveligt talt hele arsenalet af tænkelige filmiske virkemidler – med det formål at vise nogle ret komplicerede psykologiske størrelser; hvad der foregår mellem to mennesker – jalousi, begær, mistanke. Det hele bliver vist, aldrig formuleret i dialogen. Hver eneste detalje betyder noget – genstande, billeder, klip, overblændinger, kamerabevægelser, musikken, lydene. Hvordan opfatter du selv den film? Var det mest for sjov, I lavede den?

 

Nej, men det var også derfor. Bortset fra det lægger jeg meget vægt på både den og ”Tur i natten” (1968), som efter min mening er en mere vellykket film, selv om den måske ikke rummer så store udfordringer i den filmiske fortælling. ”En mand” er mere eksperimenterende. Den baserer sig jo på en Soya-historie, men meget er totalt opfundet undervejs. Biografturen for eksempel, hvor de ser en gammel russisk film, ”Bæstet” fra 1938, en novellefilm efter en Tjekhov-fortælling. Den havde jeg set mange år tidligere og kom til at tænke på den, fordi han har den grovhed over for hende.

     Det er mange år siden, jeg har set dem, men jeg synes ”Tur i natten” er en bedre film. Den virker meget hel på mig, den etablerer sin egen lovmæssighed og holder den hele vejen igennem. ”En mand” er mere usikker. Den pirker noget, men har nok lidt for mange virkemidler – som underligt nok nogle steder alligevel styrer sig ind til et eller andet mærkeligt helt. Uhyggestemningen henter jeg fra Dreyers ”Vampyr”, og der er nogle opklaringsbilleder fra 1908, tror jeg – om nogen, der finder et lig i skoven. ”Vampyr” fordi det er en film, jeg husker med stor betagelse. Den giver en chance for at genopleve, hvad man kan huske fra man var barn, når man læste uhyggelige eventyr – den der ”sunde rædsel”. Grusomme forestillinger, der på en eller anden måde har et virkelighedspræg. Men er indfanget, grebet, men bliver dog alligevel forløst!

 

Jeg har selv brugt ”En mand” mange gange i forbindelse med forskellig filmundervisning – den er fremragende til filmanalyse og til træning i at lægge mærke til detaljerne i en film. Ved første gennemsyn er der mange, der ikke bemærker, at for eksempel avisudklippene stammer fra en anden tid end resten af filmen.

 

Hun går jo også på gaden i sin egen tid – og hænger ved den chokoladebutik. Det bruger jeg for at vise, at hun har nogle behov, der ikke bliver indfriet. Novellen slutter med, at han slår hende ihjel, men i filmen er det omvendt. Det syntes vi var mere interessant. En del scener er optaget med rødfilter, blandt andet til slut ud over jernbaneterrænet, for at bevare den mystiske stemning. Hele indledningsmotivet – den der mærkelige sang, da han går ned ad trappen – er noget, jeg har taget fra en jukebox i Japan, da jeg var ude for at lave nogle industrifilm i sin tid. Så det er meget blandet på den måde.

     Meget af det er noget, jeg har opfundet sammen med Morten Grunwald, og som ikke stod i manuskriptet. Scenen med bønnen for eksempel, cigaren, ”Good to the Last Inch”, sommerfuglesamlingen. Han skulle have sommerfuglene, så vi kunne vise ham sidde der med sine store klumpede hænder, men det var ikke nok, at han bare kiggede på dem. Derfor lavede vi den scene, hvor sommerfuglen skal have en flyvetur, og som vist er blevet ret vellykket. Derefter går vi over i noget opklaringsarbejde igen, men denne gang det rigtige udgangspunkt, det der inspirerede Soya i sin tid, 1931. Altså en rigtig historie om en mand, der slog en kvinde ihjel, og hvor det karakteristiske ved hende var, at hun havde meget små fødder. Så er det, der kommer nogle sammenstød mellem filmens egen tid og de der gamle ting, som jeg bare bruger helt frit. Samtidig hører man stemmerne fra Dreyers film, og der er også et Kafka-citat – så det er det, jeg mener med, at der nok er for mange elementer. Men den er meget sanselig mange steder, de lugter for eksempel til pakken med skoene på et tidspunkt, hvor vi ikke ved, hvad der er i den.

 

Jeg har som sagt set ”En mand” mange gange og hver gang været fascineret af den, og det var nok grunden til, at jeg blev meget skuffet over ”Hærværk” (1977). Jeg opfattede den som underligt asketisk i forhold til, hvad du havde opnået i dine kortfilm. Det var en alt for respektfuld og stillestående filmatisering af Tom Kristensen berømte roman.

 

Manuskriptet var ikke godt nok. I dag ville jeg have bearbejdet den mere som ”Kridtstregen” til ”Forræderne” og frigjort mig mere fra forlægget. Alt for meget blev taget for givet – personerne som en fast menage, der har nogle givne egenskaber og gør bestemte ting på det og det sted i sammenhængen – og det må man ikke. Ved ”Forræderne” har jeg ikke taget noget for givet, men har forsøgt i drejebogssammenhængen at gøre det givet, mens vi dengang tænkte, det skulle være der alt sammen. Det skulle bare være noget kortere. Filmen blev enormt lang, og det er jo et af de sædvanlige problemer, som desværre mange gange kommer til at gå ud over perspektiverne. Jeg klippede den ned, men alligevel blev den på over to timer. I virkeligheden var der stof til næsten tre timer, og der var mange ting, som jeg var ked af at tage ud. Men jeg var nødt til det, for den kunne slet ikke spille i den længde. Der forsvinder nogle perspektiver, når forskellige led på den måde bliver amputeret, blandt andet nogle vigtige facetter i Sorte Else-historien. Den er ikke underbygget nok. Alligevel synes jeg, der enkeltvis er flere gode ting i filmen, men det er ikke lykkedes at grave dybt nok ned i personen. Jeg var for øvrigt forbløffet over de fantastiske anmeldelser, den fik i Norge og Sverige. Dér oplevede man åbenbart ikke nogen amputering.

 

Poul Bundgaard og Ole Ernst i ”Hærværk” (1977).

 

Du burde jo have haft de samme muligheder, som Bergman har brugt ved ”Fanny og Alexander” – altså have fulgt biografversionen op med en fyldigere tv-version?

 

Ja, det kunne have været interessant. Man kunne godt have lavet to afdelinger til tv, og jeg har oven i købet snakket med nogen om det på et tidspunkt. Der var også nogle scener, jeg havde lagt til, og som kunne have udvidet perspektivet – noget med Steffensen, der sidder og lytter til Hitlers første taler. Men nu er det for sent. Filmen har haft sin skæbne. Nu ville jeg lave mange ting anderledes. Jeg synes selv, jeg er blevet slebet bedre til dramaturgisk og manuskriptmæssigt.

 

På grund af erfaringerne med ”Hærværk”?

 

Ja, bestemt. Det er ikke kommet med eet brag, men i løbet af de senere år. Også ved at se en masse andre film. Jeg har selv opbygget en samling, et videotek, med over hun­drede af de bedste film, Murnau, Orson Welles, Bunuel, Bergman, som jeg kan køre, når det stikker mig. Det har jeg lært meget af. Desuden den bølge af dramaturgikurser, der har været. Jeg har ikke selv deltaget direkte, men har dog læst nogle af de hæfter, der er udkommet omkring dem, og det har også været med til at skubbe til læsset, så man er blevet mere bevidst om, hvilke virkemidler der gør sig, og hvilke der ikke gør det. Jeg synes også, jeg er blevet bedre til at analysere andres ting, og det smitter af. For eksempel blev jeg enormt optaget af Ettore Scolas film, efter jeg så ”En særlig dag”. Det er en fremragende film, som dramaturgisk er noget af det mest eminente, jeg har set i årevis. Jeg har fået fat i manuskriptet, som 1’Avant Scene har udgivet engang.

 

Du prøver altså at suge til dig, hvad du kan af andres erfaringer. Men mest fra udenlandske film?

 

Ja. Og selvfølgelig Dreyers film. Ellers holder jeg meget af Renoirs film fra 30’erne, af Jean Vigo, og af Murnau naturligvis. Både ”Tabu”, ”Der letzte Mann” og ”Sunrise”.

 

Murnau brugte også mange kamerabevægelser?

 

Ja, det er muligt man bliver påvirket af nogen ting der. Jeg har ”Sunrise” i samlingen. Den har nogle helt fantastiske travellings. Der er nogle fabelagtige ting i de film, som jeg har været meget optaget af – også i forbindelse med mit arbejde for tv-teatret. Problemet er måske, at jeg selv lidt sent er blevet god til at arbejde med manuskripter og vide, hvad det handler om. At jeg har været forfatterafhængig, måske. I et tilfælde som ”En mand” var der ikke manuskript nok, hvad der tvang os til mere eller mindre at hitte på historien undervejs. Det har givet en rigdom, men også nogle skævheder. Det er et mægtigt rygstød, ved en film som ”Forræderne”, hvis man på forhånd har lavet det bedst mulige manuskript. Nogle gange giver forfatterne et problem, som jeg synes, man burde forsøge at få ændret. De foler, at man tramper på deres forfatterværdighed, hvis man begynder at lave for meget om på den historie, de har skrevet. Det har jeg haft nogle problemer med.

 

Før ”Forræderne” lavede du ”I Johannes verden” for tv, på et manuskript af Ulla Ryum?

 

Ja, og det var det stykke, der fik mig til at sige, at nu skal manuskriptet være i orden på forhånd. Jeg opdagede, at det var forkert disponeret efter mine kriterier for, hvad der er et godt dramaturgisk forløb. Desværre havde jeg ikke sat mig ordentligt ind i det i tide, men set for meget på det umiddelbart spændende i beskrivelsen af en handicappet i den der mandsdominerede verden.

 

Du begyndte altså at lave om undervejs?

 

Ja, og så meget, at de var lige ved at sige, der skulle stå ”Et tv-spil af Ole Roos”. Jeg lavede omoptagelser af hele slutningen og en masse blev taget ud, så filmen blev meget kortere, end den oprindelig var planlagt. Den er faktisk kun en torso. Alligevel er den jo gået meget godt, også i udlandet. Den er solgt til både Norge, Finland, Island, Sverige og Ungarn.

 

Hvilke ændringer var det, der blev lavet?

 

Den figur, der bliver spillet af Kirsten Walther, var oprindelig meget større. Der var noget om hendes mand, de tager Johanne med ud osv. Hun repræsenterer dem, der er flinke over for Johanne, hvad der efter min mening ødelagde hele historien. Vi optog det, men det er altså ikke kommet med. Lige så snart Johanne havde fået et svirp af en af mændene, så hentede Kirsten Walther hende ind til en kop kaffe og sagde, jeg skal nok hjælpe dig. Derved syntes jeg, historien gik midt over. Der var ikke noget at føle med mere, og det var som om, de ordnede trængslerne indbyrdes i filmen – i stedet for at man identificerer sig med hende på grund af de ulykker, hun kommer ud for, og den isolerethed hun er i. Jeg kunne ikke få filmen til at fungere, med mindre jeg tog det fuldstændigt ud – og det var jo meget drastisk. Men nødvendigt, følte jeg.

     Jeg klippede filmen sammen med Jørgen Kastrup, og man kan roligt sige, vi lærte meget af den. Noget som vi bagefter brugte ved ”Forræderne”. Desuden går vi meget i biografen sammen og har brugt mange aftener på at analysere forskellige film. Det synes jeg er meget givtigt. Ikke for at låne, men for at udvikle. Hvis man kan analysere en anden film, kan man bedre mestre sit eget stof, selv om det er helt andre historier. Det kan udvide ens perspektiv, og jeg synes vi generelt skulle stille meget større krav til de historier, vi fortæller herhjemme.

 

Kameraet kører næsten hele tiden i ”I Johannes verden”?

 

Ja, vi har nok ramt en rytme, hvor man ikke tænker så meget over det, men hvor det hele tiden flasker sig. Det er svært at lave, for der er mange personer, som skal ud og ind og op og ned og hen, og vi skal fastholde en atmosfære fra et køkken. Vi gjorde dét, at vi gik ud og gennemfotograferede et køkken og bagefter kalkerede det fuldkommen af i studiet – med enkelte praktiske ændringer for at give størst mulig bevægelsesfrihed.

 

Du har lavet både kortfilm, spillefilm og tv – i over 20 år efterhånden. Er det sådan, at du foretrækker det ene frem for det andet, film eller tv?

 

Nej, jeg skelner ikke mellem film og tv. Jeg synes, det er rart at lave både det ene og det andet, navnlig hvis man kan veksle imellem dem.

 

Man kunne godt få den tanke, at det måske var mindre tilfredsstillende at arbejde for tv. Du arbejder lang tid på en film, så bliver den vist en aften i fjernsynet, dagen efter kommer anmeldelserne – men derefter er den væk. Måske er der nogen, som optager den på video, men derudover bliver den ikke vist?

 

Det tror jeg frustrerer mange instruktører, fordi processen er lige så stor, som når man laver en biograffilm. Måske forandrer det sig lidt, efterhånden som der bliver solgt flere og flere videomaskiner. Fra et vist tidspunkt har jeg for eksempel tappet alt det, jeg selv har lavet. Men jeg indrømmer, det er noget andet at være på en enkelt aften mellem helt vilkårlige programmer.

 

Jeg tænker på en film som ”Strejferne”, som du lavede for tv for nogle år siden. Hvis den havde været tilgængelig, for eksempel hos Statens Filmcentral, så var den sikkert blevet brugt meget, i alle mulige sammenhænge. Men nu ligger den bare hos tv?

 

 

Hardy og Helga. Allan Olsen og Sanne Salomonsen.

 

Til gengæld har jeg været på en stor tv-festival i Washington med den – og med betydelig succes. Men det er sikkert undtagelsen, der bekræfter reglen. Muligvis bliver den aldrig genudsendt af tv. Den skulle jo have et par ord med på vejen, så folk var ”advaret”, og den blev sendt så sent som muligt. Det er lidt trist, selvfølgelig. Jeg kan huske, jeg snakkede med Jørgen Ryg om det i sin tid, da vi lavede ”Syg og munter” (1974). Da gik vi og ønskede, at vi måske kunne snakke med dem derude og få lavet en biografforevisning af den. Vi følte, det godt kunne gå hen og blive helt godt, og det var ærgerligt, hvis filmen bare blev fyret af på een aften. Men okay, der er jo genudsendel­serne og somme tider Nordvision. For eksempel er ”Tilløkke Herbert” (1974) blevet sendt flere gange. Ellers er det vanskeligt, og man kan jo sagtens være uheldig ikke at se en tv-forestilling, hvorimod man altid kan nå en biograffilm. ”Forræderne” kører for eksempel endnu.

 

Over broen

 

Første gang jeg så ”Forræderne”, i Palads Teatret i Århus, forstod jeg kun omkring halvdelen af dialogen, men i går her i København var det meget bedre. Meget tyder på, at det var biografens lydanlæg eller akustik, der var noget galt med?

 

Det samme problem har de inde i Dagmar. De kritikere, der så den der, havde alle sammen noget at gøre vrøvl over. Men det skyldes mest anlægget. Faktisk har vi gjort meget ud af lyden. Der er mange reparationer i den, og omkring 30 pct. er eftersynkroniseret. Der er mange sære problemer, ikke mindst når man laver en historisk film. Enten er der for meget lyd, som ikke har noget med det historiske at gøre, og hvis den ikke er der, så har du problemer med kameralyden. Nogle gange har jeg tænkt på at være helt konsekvent næste gang og lave det hele eftersynkroniseret. Det er et stort arbejde bagefter, men det giver nogle friheder, kameramæssigt, og man undgår problemer med boom’en, som stopper mange optagelser, fordi den kommer med i billedet.

 

Hvordan har du arbejdet med musikken til filmen?

 

Før komponisten kom ind i billedet, havde jeg selv lagt noget musik på. Dels nogle momenter fra Bartoks strygekvartetter, dels noget mere moderne musik som svarer lidt til flugtmotivet. De to ting har jeg lagt rundt omkring i filmen for at finde en balance, og det viste jeg for Glindemann. På den måde var det nemmere at udtrykke i hvilken retning, jeg gerne ville have musikken.

 

Har du tænkt på musikken som en bevidst genremusik. Den minder om gamle dages spændingsfilm-musik?

 

Ja, det tror jeg nok, vi har arbejdet hen imod. Både noget, der er stærkt spændingsaccentuerende, og noget der er blødere – som i forholdet mellem Hardy og Helga.

 

Det er en meget ”tydelig” musik, synes jeg. Lidt på samme måde som når du bruger gamle studietricks med bagprojektion osv., da de sejler i robåden og kører i bilen eller med ambulancen. Du griber tilbage i filmhistorien?

 

Ja, det er en bevidst leg med de der ”klicheer”. Også det, at jeg har valgt at lave den i sort-hvid og måske ligefrem nogle steder forsøger at få det til at ligne noget fra dengang. Det er nok rigtigt, at vi bevidst har prøvet at arbejde musikken ind i den ramme. Jeg kunne for eksempel ikke forestille mig at bruge nogle klange, noget percussion eller noget som helst andet i lydbilledet, som ikke fandtes dengang. Selv om jeg ikke er bleg for at give historien paralleller til vor tids trængsler, navnlig de unges situation. Alligevel ville jeg fole, det var forkert. Jeg har haft et behov for, at det på en vis måde var en sort-hvid musik til en sort-hvid film. Vi havde i øvrigt lidt problemer med at ramme den sort-hvide tone, de brugte i gamle dage. Peter Roos og jeg eksperimenterede med det og opfandt en måde, med at undereksponere lidt og overfremkalde, så vi fik en stærkere grafisk virkning.

 

Visuelt er det en flot film, synes jeg. Der er mange meget vellykkede store billeder, blandt andet Lillebæltsbroen, som samtidig danner et væsentligt skel i filmen?

 

Det er også en slags økonomi: Vi beslutter os til at gøre Lillebæltsbroen til det afgørende for at undgå problemer med en lang tur op igennem Jylland. Broen måtte være det afgørende, nu måtte der ikke være ret langt hjem. Jeg har lavet nogle flere scener fra broen, som ikke er blevet brugt, hvor man ser Hardy alene på vej ud for at rekognoscere. Som det er nu, ser man dem bare stirre på broen. Der var blandt andet et billede, hvor han løber ud over en kant og springer – 20-25 meter ned. Han kører også helt op til broen, hvor vi havde lavet nogle spærringer, ”Zutritt Verboten” osv. Samtidig ser man Bertel sidde med Helga. Han har revolveren og passer på hende, mens Hardy er væk. Men det stoppede fremdriften og gav ikke nogen ny dimension, for han kan jo ikke komme den vej rundt alligevel.

 

 

Damptoget og filmholdet i arbejde ved Næstved Station.

 

Så er der billedet med damplokomotivet i det store vinterlandskab?

 

Det var en hård dag. Vi startede om natten på Næstved Station og havde kun toget hele den næste dag. Det skulle indpasses i de andre togtider, så alt skulle tilrettelægges meget nøje. I scenen ved kirken, hvor toget kører forbi i baggrunden, havde vi walki-talki’er og optog det for en sikkerheds skyld både frem og tilbage. Jeg ville helst have det, som det sidder, men vi tog det altså også den anden vej. Bagefter skulle vi fare efter det og ombord på toget for at lave slutbillederne, hvor de kører og spiller på mundharpe og så videre. Plus alt det, der er lavet på Næstved Station, da Hardy går ned fra signaltårnet og toget kommer imod. Vi ser ham gå forbi lokomotivet og dernæst videre langs perronen – men efter klippet er det en helt anden station, hvor vi ikke havde noget tog. Vi lavede selv noget røg, som så ud til at stamme fra toget. – Så det er ikke altid helt nemt. Men uendeligt spændende alligevel!

 

FORRÆDERNE. Danmark 1983. Produktion: Nordisk Films Kompagni.

Produktionsleder: Bo Christensen. Instruktion: Ole Roos. Manuskript: Ole Roos, Erling Jepsen, Jørgen Kastrup, Bent Kielberg – efter Erik Aalbæk Jensens roman ”Kridtstregen”. Foto: Peter Roos. Musik: Ib Glindemann. Lyd: Michael Dela. Lys: Søren Sørensen. Kostumier: Annelise Hauberg. Klip: Jargen Kastrup. Stills: Roald Pay. Medvirkende: Allan Olsen (Hardy), Ole Meyer (Bertel), Baard Owe (Bennedsen), Lisbet Dahl (hans hustru), Mette Munk Plum (Karin Fritsch), Arne Skovhus (graveren), Frits Helmuth (lægen), Thomas Eje (Caspersen), Mogens Rodian (Hagested), Ole Thestrup (Bjark), Ingolf David (fiskeren), Lone Kellermann (hans hustru), Dick Kaysø (Karl Busk, journalist), Stig Hoffmeyer (Sivertsen), Jesper Christensen (”Drengen”, modstandsmand), Sanne Salomonsen (Helga), Frank Visti (skovfogeden), Hans Chr. Ægidius (portier), Niels Hausgaard (Olav), Søren Strømberg (illegal fotograf), Bendt Hildebrandt (modstandsmand), Finn Arvé (modstandsmand), Ib Mossin (Tønnesen), Tove Wisborg (Bertels mor), Finn Nielsen (Bertels far), Lene Tiemroth (Hardys mor), Claus Nissen (Hardys stedfar). Udlejning: Nordisk. Premiere: 31.10.1983.

 

 

Hardy ved Lillebæltsbroen. Peter Roos ved kameraet.

 

Interviewet blev lavet i København den 5.1.1984.

 

Artiklen ”Samtale med Ole Roos” blev oprindelig trykt i MACGUFFIN 49 (marts 1984). Denne udgave, med nogle få korrektioner af den scannede originaltekst, er redigeret i juni 2005. Filmen er udsendt på vhs videobånd, men endnu ikke på dvd.