Af Niels Jørgen Dinnesen.

Arthur Penn er uden tvivl en af de mest begavede af tidens amerikanske filminstruktører. Han har aldrig været særlig produktiv, men til gengæld påkalder de fleste af hans film sig mere end almindelig interesse. Således også detektivfilmen ”Night Moves”, på dansk ”Skakmat”, der havde premiere herhjemme i efteråret 1975, og som betegnede et comeback for Penn efter fem års pause. Artiklen her er en detaljeret analyse af denne film. Hensigten er at give et overblik, dels over filmen i forhold til dens genremæssige udspring, dels over skildringen af hovedpersonen, Harry Moseby, i forhold til hans omgivelser. Hovedvægten ligger på at fremdrage det portræt af Harry, som i filmen kun bliver antydet.

Temaer hos Arthur Penn.

”Night Moves” er Arthur Penns ottende film siden debuten i 1958 med Billy the Kid-filmen ”The Left-Handed Gun”. Fælles for mange af filmene er, at de handler om outsidere, dvs. individer der af den ene eller den anden grund står uden for fællesskabet, og som enten mister, søger eller er i tvivl om deres egen identitet. Både Billy i ”The Left-Handed Gun” (1958), Sheriff Calder i ”The Chase” (1966), titelpersonerne i ”Bonnie and Clyde” (1967), Arlo Guthrie i ”Alice’s Restaurant” (1969) og Jack Crabb i ”Little Big Man” (1970) er outsidere i denne forstand. Flere af dem er endda regulære outcasts, dvs. udstødt af fællesskabet eller af samfundet. Næsten alle lider under et intenst, men uforløst og frustreret kontaktbehov, og deres eneste mulighed for at udtrykke sig bliver derfor ofte gennem vold. Jo større frustrationerne er, desto stærkere bliver volden, tænk for eksempel på slutningen i ”The Chase” hvor Sheriff Calder (Marlon Brando) efter at have oplevet mordet på Bubber Reeves (Robert Redford) nærmest går amok.

     Detektiven Harry Moseby i ”Night Moves” er ikke nogen ”outcast”, tværtimod er han på mange måder velintegreret i det borgerlige samfund, men ligesom de øvrige Penn-helte er han en outsider i tvivl om sin egen identitet. Han fastholder nærmest i trods sin rolle som privatdetektiv, selv om han godt ved, at avancerede computere for længe siden har reduceret ham til en omvandrende anakronisme. Også han savner kontakt – både udadtil til fællesskabet og indadtil til hustruen – men i modsætning til andre af Penns hovedpersoner er han næsten opgivende og initiativforladt. Han er en desillusioneret enspænder, grundigt spundet ind i selvmedlidenhed; en passioneret skakspiller, der bruger tiden på at spille andres partier og begræde deres, og ikke sine egne, fejltagelser.

     Tematisk lægger ”Night Moves” sig således i forlængelse af de foregående film. Identitetskonflikten og kontaktløsheden er gennemgående elementer. Også andre karakteristiske Penn-motiver dukker op i denne film, eksempelvis minder Harrys faderkompleks om lignende problemer for hovedpersonerne i ”The Left-Handed Gun” og ”Alice’s Restaurant”. På ét punkt adskiller filmen sig imidlertid væsentligt fra de øvrige: Harry Moseby er Arthur Penns hidtil mest borgerlige helt. I modsætning til personerne i de andre film lider han ikke af deciderede”handicap” –  hverken psykologiske (jfr. den infantile Billy), fysiske (jfr. den blinde Helen Keller i ”The Miracle Worker”), seksuelle (jfr. den impotente Clyde) eller sociale (jfr. hovedpersonerne i de fleste film) . Hans problemer er udelukkende af eksistentiel og følelsesmæssig karakter. Harry er set udefra et ganske normalt individ, og som Arthur Penn skildrer ham (og i sammenligning med de foregående hovedpersoner), er han det endda på grænsen til det kedsommelige. Men kun på overfladen.

Gene Hackman som privatdetektiven Harry Moseby i Arthur Penns ”Night Moves” (1975).

Arthur Penn har længe været opfattet som en af de mere intellektuelle i mellemgenerationen af amerikanske filminstruktører, og med ”Night Moves” lægger han sig (lidt ligesom John Cassavetes) endnu tydeligere i forlængelse af nogle europæiske inspiratorer, især borgerskabsskildrere som Bergman og Chabrol. Også udtryksmæssigt kan der spores forbindelsestråde til den europæiske tradition, f.eks. i den påfaldende mangel på overgange i denne film. Der klippes konsekvent direkte fra sekvens til sekvens, uanset spring i tid eller sted. – Men Penn er naturligvis både tematisk og sprogligt først og fremmest amerikaner, og det er der ingen grund til at begræde. ”Night Moves” er hans første film i fem år, men nu er der igen kommet gang i produktionen, og den næste film er allerede på vej, nemlig en western med titlen ”The Missouri Breaks” og med Jack Nicholson og Marlon Brando i hovedrollerne.

Night Moves.

”Night Moves” er en fascinerende film – som umiddelbart kan opfattes som kølig og næsten deprimerende pessimistisk. Man er ikke just opstemt, når man har set filmen. Atmosfæren er fortættet og nogle gange ligefrem knugende, som følge af dialogens forpinthed og de agerendes neddæmpede spillestil. ”Night Moves” har ikke samme effektfulde ydre handling som mange af de foregående film; der skal arbejdes mere med denne film. Men det lønner sig at gøre det, for filmen har noget på hjerte.

      Om filmen er Penns bedste kan diskuteres, men i hvert fald er den fuldt på højde med de betydeligste af de foregående. Den er anderledes; navnlig er den, hvad angår tempo, mimik og effekter, langt mere underdrejet og neddæmpet. Siden ”Little Big Man” er der som sagt gået fem år. I mellemtiden har samfundet ændret sig, og flertallet af de tidligere så højrøstede og energiske protestbevægelser er under indtryk af Nixon-periodens mareridt ophørt med at være aktive. Samfundsrevserne har måttet indse, at slaget foreløbig var tabt, og resultatet er i vide kredse blevet netop den desillusionerede og delvis opgivende holdning, som ”Night Moves” på mange måder er udtryk for. Arthur Penn har altid været engageret i sit samfund, og det er derfor kun naturligt, når hans film kan ses som spejlinger af tendenser og strømninger i tiden. Hvor ”Little Big Man” var et råb, er ”Night Moves” nærmest et suk.

Point of view.

”Point of view”-begrebet er vigtigt til forståelse af denne film. Penn gør selv opmærksom på det ved at lade Tom Iversons yacht bære navnet POINT OF VIEW med store typer. Synsvinklen er igennem hele filmen knyttet til Harry; det er ham, vi følger overalt, og det er i takt med Harry, vi modtager informationer af betydning for handlingsforløbet. Det betyder ikke, at Harry er filmens fortæller, på samme måde som oldingen Jack Crabb var det i ”Little Big Man”. Fortælleren er i ”Night Moves” instruktøren selv, hvilket i filmen understreges på den måde, at når Penn anvender subjektivt kamera, er synsvinklen ikke nødvendigvis Harrys. Der er flere eksempler på dette: Da Harry i filmens start ankommer til autoværkstedet for at tale med mekanikeren Quentin, ses han fra Quentins position bag en skærebrænderhjelm – og da han første gang møder Delly hos Tom i Florida, ses han fra Dellys synsvinkel bag tøjsnoren ankomme sammen med Paula. Et tredje eksempel er, da Harry i filmens slutning bliver angrebet af et fly. Her ser vi skuddene blive affyret fra pilotens sæde bag maskingeværet. De subjektive shots er altså i disse eksempler hver gang knyttet til en ny person, og ikke til Harry.

Tom Iversons båd ”Point of View” i sekvensen i Florida.

Alligevel fortælles ”Night Moves” fra Harrys point of view i den forstand, at det konsekvent er ham, vi følger, og at vi informationsmæssigt angående filmens historier hele tiden er på højde med ham, aldrig foran. Filmen indeholder kun scener, hvor Harry optræder – og det er sammen med Harry, at fokus hele tiden veksler mellem job og privatliv, mellem ydre kriminalhandling og indre følelsesmæssig tumult. Filmens univers spænder meget vidt. Udgangspunktet er det moderne motoriserede Los Angeles, fra de neonflimrende boulevarder over Hollywood-områdets velfriserede Beverly Hills til kyststrækningens lyse og frodige middelklassedominerede villakvarterer. I følgeskab med Harry bevæger vi os navnlig i etablerede kredse, og problemer vedrørende minoriteter, fattigdom og forurening holdes derfor helt uden for filmen. Det geografiske univers udvides i løbet af filmen via Harrys afstikkere til henholdsvis New Mexico mod øst (filmoptagelserne, med bipersonerne Joey Ziegler og Marv Ellman) og Florida længere mod sydøst (her møder Harry Dellys stedfar, Tom Iverson, og Iversons veninde Paula).

     Harry er privatdetektiv, hans kone, Ellen, er ansat i en fornem antikvitetsforretning, og de lever en økonomisk set sorgløs tilværelse i en toetagers villa, et eller andet sted i Los Angeles. De har ingen børn. Ellen er kunstinteresseret, det er Harry ikke. Da hun skal i biografen for at se Eric Rohmers ”Min nat hos Maud”, afviser han at tage med. ”I saw a Rohmer film once,” siger han. ”It was kinda like watching paint dry.” Deres omgangskreds er, så vidt man kan forstå ud fra filmen, begrænset. Den omfatter Ellens kollega, Charles, som hun følges med til Rohmer-filmen, samt Nick, en fyr der leder et moderne, EDB-organiseret ”detective agency”, og som forgæves har tilbudt Harry et job. Alligevel er det samme Nick, der under filmens fortekster på den automatiske telefonsvarer formidler Harrys nye opgave: ”I got one for you, Harry. Needs a real live detective and not one of our computers. It’s a lady called Arlene Iverson. 1536 Sunset Plaza. She’s looking to get her daughter home. She’s an old friend of mine, Harry, and used to be in the movies, maybe you remember. If you take the job stop by the office tonight, and I’ll give you what stuff we have on Arlene, okay?”

Gene Hackman som Harry Moseby og Susan Clark som hustruen Ellen.

Harry tager jobbet og kommer derved i forbindelse med filmverdenen og ”one of the beautiful people”, som han selv ironisk siger til Ellen. Filmens univers udvides til også at omfatte filmindustrien, dels – gennem Arlene – de forgangne tider med glitrende facader, stjerneromancer og ikke særlig meget talent, dels – gennem stuntinstruktøren Joey Ziegler – det nye, mindre glamourøse og mere usminkede Hollywood. Silkeindpakningen og det magiske skær er borte.

     Harry har også selv engang været stjerne, ikke inden for filmen, men i den specielle amerikanske form for rugby, ”football”, og han er stadig præget af sin karriere som professionel sportsmand. Harry er ikke så lidt af en drømmer, og fortiden indgår til stadighed i hans tankegang. I det hele taget udgør detaljer fra tidligere tider et vigtigt element i denne film. Både hvad angår Harry og flere andre af personerne hentydes der ofte til den personlige fortid, men også sociale og politiske detaljer dukker af og til op, blandt andet i en central samtale mellem Harry og Paula under opholdet i Florida.

     ”Night Moves” er rig på randpersoner, folk som Harry af jobmæssige eller private årsager i løbet af filmen kommer i forbindelse med. De personlige forbindelser (Ellen, Marty, Charles, Nick) tilhører samme sociale lag som Harry, men alle de andre (Joey, Arlene Iverson, Quentin, Marv Ellman, Delly, Tom Iverson og til dels Paula) er personer, som han ofte ikke umiddelbart forstår. De er også outsidere, men i mere direkte forstand end han selv. Uanset deres reelle betydning for filmen som helhed er de alle nøje karakteriseret, i det mindste som typer, ved deres udseende, hvad de siger, hvordan de går klædt, og hvad de gør. Filmen tager samtidig stilling til dem, og her er det igen vigtigt at huske, at den følger sin hovedpersons ”point of view”, for vurderingerne er i de enkelte tilfælde lig med Harrys. Opfattelsen af Paula er meget positiv, mens Harry eksempelvis ikke har meget til overs for Arlene eller Marv Ellman, der skildres som henholdsvis en afdanket krukke og en selvglad nar.

     Filmens univers er et udsnit af det moderne USA. Alle forstyrrende elementer er udeladt, og Arthur Penn koncentrerer interessen omkring privatdetektiven Harry Mosebys oplevelsesverden. Denne består i al korthed af hustruen, vennerne, jobbet, faderen, football og skak, en sær sammenblanding af fortid, nutid og ikke ret meget fremtid.

Gene Hackman som Harry Moseby og Janet Ward som Arlene Iverson i scenen, hvor Harry bliver ansat til at finde Arlenes datter, Delly.

”Night Moves” som detektivfilm.

Udgangspunktet for filmen er Harrys nye opgave: Arlene Iverson, en 45-årig tidligere skuespiller, leder efter sin datter, Delly, af første ægteskab med filmproducenten Irving Grastner. Efter ægteskabets opløsning i 1962 blev Arlene gift med Tom Iverson – ”The only thing he gave me was a new name”, siger hun – fra hvem hun senere også er blevet skilt. Hun bor nu i en stor Beverly Hills-villa med swimmingpool. Harry opsøger hende, og hun viser sig at være en temmelig uspiselig frikadelle, der oven i købet straks afslører forføreriske hensigter. Harry er absolut ikke interesseret, snarere pinligt berørt, og han forsøger derfor så høfligt, men umisforståeligt som muligt at holde sig til sagen ved at stille korte og kontante spørgsmå1: ”How long has she been gone?” – ”How old is she?” –”You got any idea what she does with her spare time?” – ”You have a name for any of these freaks that she hangs out with?” Han standser hende, hver gang hun løber af sporet og begynder at fortabe sig i minderne om de gyldne tider som Hollywood-stjerne. ”Ah, I had lovely tits,” siger hun, ”Even if I do say so myself.” Men Harry afbryder hende – med henvisning til det billede af datteren som han netop har fået udleveret: ”Delly didn’t do so bad either”. Omsider når de frem til sagens kerne, hvor Harry kan gøre rede for sine økonomiske betingelser. Han forlanger 125 dollars om dagen ”plus legitimate expenses”, men tilføjer dog, da hun ikke umiddelbart reagerer, ”You can get cheaper...” – ”Can I get better?” spørger hun – Harry smiler halvt genert og trækker på skulderen – og konklusionen bliver: ”You’re hired!”

     Scenen her knytter forbindelsen til detektivfilmen som genre. Opbygnings- og dialogmæssigt er den ikke ulig tilsvarende scener i klassiske detektivfilm som ”The Maltese Falcon” og ”The Big Sleep”, men samtidig er den også en understregning af, at tiderne har skiftet, og at Harry selv er klar over det:

Arlene: ”Are you the kind of detective, that once you get on a case nothing can get you off – bribes, beatings, the allure of a woman’s...”

Harry : ”That was true in the old days, before we had the union.”

Udover ordene er også minespillet vigtigt. Her fremgår det af blandingen af Harrys skræmthed og afsky for damen, at han trods tilløb til barskhed i dialogen aldeles ikke er nogen Bogart. Han forsøger sig af og til, som i eksemplet ovenfor og senere over for Marty Heller med denne bemærkning: ”Harry thinks that if you call him Harry one more time, he’s gonna make you eat that cat!”, men han har ikke formatet. Desuden er han, i modsætning til vist nok alle tidligere privatdetektiver på film, gift, og det betyder, at han ikke uden omkostninger indadtil kan koncentrere hele sin interesse om jobbet og hvad dette indebærer af farer og fristelser.

     Trods disse forbehold er der imidlertid i meget konkret forstand tale om en detektivfilm, og det kan derfor ikke undre, at filmen forholder sig til genren og dens film noir-konventioner. I en artikel i Kosmorama 128 [vinter 1975, s. 277-79] opfatter Per Calum ”Night Moves” som en meget Ross MacDonaldsk film. Den er, fremføres det, ”ganske vist ikke blevet til efter en bog af MacDonald, men dens manuskriptforfatter synes at have assimileret så meget fra denne forfatters samlede produktion (knap 20 romaner om Lew Archer), at det slet ikke er urimeligt at betragte filmen som en film om MacDonaldske temaer.” Der er desuden hentydninger til Dashiell Hammett – ”Come on Harry, take a swing at me the way Sam Spade would”, får Moseby slynget i hovedet af Marty Heller – og dermed til Humphrey Bogart, der jo fremstillede Spade på film i John Hustons ”The Maltese Falcon” fra 1941. ”Night Moves” indeholder glimt fra yderligere et par Huston/Bogart-film, nemlig gennem lokationen for det afsluttende opgør, The Florida Keys (økæden ud for Floridas sydspids) samt en direkte visuel parallel i filmens slutbillede til Hustons ”Key Largo” fra 1948, og gennem navnet Billy Dannreuther, nævnt af Paula som ”the first boy to touch my breasts”, til filmen ”Beat the Devil” fra 1953. Billy Dannreuther er denne films hovedperson, og han spilles af Bogart. [Jfr. Philip French i Sight and Sound, Winter l975/76, s. 64].

     Måske er der flere lignende underfundigheder gemt i filmen. Det synes imidlertid vigtigere at slå fast – som også Per Calum i Kosmorama delvis gør – at ingen af dem har afgørende betydning for filmen, og at ”Night Moves” i stedet for at være en traditionel detektivfilm først og fremmest udmærker sig ved at udvide rammerne for genren og sætte sig ud over dens konventioner. Det opnår Penn dels ved at lade hovedpersonen have private, ægteskabelige problemer ved siden af de faglige, dels ved at sløjfe det traditionelle seksuelle forhold mellem detektiv og klient (jfr. eksempelvis ”The Maltese Falcon” og ”Chinatown”), eller eventuelt klientens datter (”The Big Sleep”), og endelig ved bevidst at lade intrigens forskellige tråde forblive så tilslørede, at ingen kan være i tvivl om, at det umiddelbare ikke er det væsentlige.

Harris Yulin som Marty Heller og Gene Hackman som Harry Moseby, da Harry opsøger hustruens elsker.

Ganske vist er slutsekvensen på mange måder et traditionelt spændingsmæssigt klimaks, den afleveres i stærkt opskruet tempo, og den indeholder den overraskende og afgørende afsløring, at det er Joey Ziegler, manden med gipsarmen, der er det angribende flys pilot. Men afsløringen er ikke nok til at forklare, hvad der er gået forud. Det kræver en vis gennemtænkning bagefter at få blot et nogenlunde overblik. Flere ting ligger klart: Det drejer sig om smugleri af arkæologiske kunstgenstande, lederne er Tom Iverson og Joey Ziegler, transporterne et sket med fly fløjet af blandt andre Marv Ellman, varerne er hentet i Yucatan – en mexicansk delstat nede mod sydøst, Quentin har været perifert indblandet og mest blot som mekaniker, og Paula er kun med i det hele som Toms veninde. Delly har tilfældigt fået indblik i smugleriet, dels gennem sine forhold til de forskellige mænd i filmen, og dels ved selv – bl.a. på baggrund af fundet af Marv Ellmans lig i flyvraget – at ræsonnere sig frem til nogle resultater. Derved kommer hun til at vide for meget og må ryddes af vejen, jfr. den arrangerede bilulykke i forbindelse med filmoptagelserne. På samme måde med Quentin. Også han er blevet for nærgående og må fjernes. I slutningen dør desuden Paula, og Tom og Joey har dermed mindst tre drab på samvittigheden.

Melanie Griffith som Arlene Iversons forsvundne 16-årige datter, Delly.

Men ud over dette forbliver en hel kæde af detaljer uafklarede: Hvordan har Marv Ellman mistet livet? Står Tom og Joey også bag dette, er det Quentin der på grund af fjendskabet over Delly har fikset flyet til et styrt, eller er der mon tale om en reel ulykke? – Hvad er forklaringen på Dellys død? Har Quentin, som Harry en overgang formoder, haft en finger med i spillet, og hvordan har det i det hele taget kunnet sikres at Joey, der var chauffør i den famøse stuntscene, ikke ved samme lejlighed mistede livet, men ”kun” blev alvorligt kvæstet? Var det slet ikke planlagt, at ”ulykken” skulle få dødelig udgang for Delly? Var det mon blot meningen at sætte hende ud af spillet for en stund?

     Og hvad med Arlene Iverson? Hvad er hendes rolle i sammenhængen? Hvad betyder f.eks. de økonomiske spørgsmål angående datterens stilling som enearving efter faderen, Arlenes første mand, Irving Grastner? Betingelserne ved skilsmissen og arven er interessante. De fremgår af det databånd på Arlene, som Harry i starten låner af Nick: ”Custody of child awarded to subject (dvs. Arlene). No alimony. Grastner set up trust funds for daughter. Trusts include residence plus securities and property, yielding approximately  30,000 dollars per year. Subject’s sole support is income from this trust, so long as she retains custody of daughter. Grastner died in 64, his will expressly excluded Arlene Iverson. All assets to daughter of 25th birthday.” Dellys død er dermed ubestrideligt en økonomisk gevinst for Arlene, men er hun overhovedet indblandet i historien? Viser disse oplysninger blot en baggrund for hendes iver efter at få datteren hentet hjem, da hun i starten er forsvundet? Betyder det mon noget for historien, at Arlene har personlige forbindelser til alle de implicerede personer – både Nick, der skaffer Harry jobbet, og Joey kender Arlene fra ”way back”, Tom har været gift med hende, Marv har været hendes elsker, og Quentin er hendes datters ven – eller er disse tråde uden afgørende betydning? Disse spørgsmål besvares ikke af filmen. Man har selvfølgelig lov til selv at gisne og gætte, men konklusionen må være, at for Arthur Penn ligger hovedinteressen et andet sted. ”We’re part of a generation which knows there are no solutions”, siger han i et interview til Sight and Sound. [Sight and Sound, Spring 1975, s. 86-88]

Tilfældet Harry.

Som tidligere beskrevet følger filmen meget konsekvent Harrys vinkel på tingene. Igennem skildringen af ham som individ forsøger Penn at udtrykke noget mere alment, nemlig en holdning til visse implikationer af amerikanske systemtilstande i begyndelsen af 1970’erne. Harry er blot ét (tilfældigt) tilfælde blandt mange, men fordi det lykkes Penn gennem en kæde af antydede forbindelsestråde at placere ham i forhold til både sit samfund og sin fortid, er det muligt at se flere af hans personlige problemer som udtryk for noget mere generelt. Hovedelementerne i Harrys tankegang – hustruen og den private omgangskreds, jobbet som privatdetektiv, den forsvundne far, fortiden som football-stjerne, skakspillet – er tidligere nævnt. Her er det hensigten at gå lidt mere i detaljer.

Gene Hackman som Harry Moseby.

Harry er stærkt præget af fortiden, dels hans egen, dels elementer fra den samfundsmæssige fortid han selv har oplevet. På det personlige plan har navnlig savnet af en far samt tiden som professionel football-spiller betydning. Forældrene forlod ham, mens han var lille, og overlod hans opdragelse og opvækst til nogle slægtninge. Bevidstheden om dette har pint Harry lige siden, og en overgang satte han alt ind på at opspore sin far. Som en blodhund fulgte han faderens spor fra job til job og fra by til by, indtil han til slut fandt ham i Baltimore. Til hustruen Ellen har han tidligere fortalt, at han blev hos faderen en uge, men nu – i en afklaringsscene i filmens anden halvdel – fortæller han for første gang sandheden. Trods behovet for kontakt og det store arbejde med opsporingen havde Harry, da han endelig fik chancen, end ikke modet til at give sig til kende over for faderen. ”But why did you never tell me this?” vil Ellen vide. ”I don’t know”, svarer Harry. ”It was something I wasn’t terribly proud of. Standing six feet away from my father and then just walking away. – The trouble is, after the first six feet it’s hard to tell whether or not you’re jumping or you’re falling.” Kontaktløsheden fortsætter, men fra dette punkt har han selv valgt den.

     ”Aren’t you the Harry Moseby who played ball for Oakland?” spørger Joey, da han og Harry mødes første gang i New Mexico. ”I saw you in the Pro Bowl, what year was it now... 64?” – ”63”, svarer Harry, ”We lost 17-21”. Harry har været football-stjerne, en atlettype der er blevet sammenlignet med gladiatorerne i det gamle Rom. Heri ligger en hel del overdrivelse, men enhver der kender til football vil vide, der er noget om snakken. Dels er spillet meget voldsomt, dels er det genstand for en enorm publikums- og medieinteresse. Alle de vigtigste kampe vises i fjernsynet, og det er ikke usædvanligt, at en amerikansk familiefar i sæsonen tilbringer en hel weekend foran skærmen og ser en fem-seks godt tre timer lange kampe. For Harry er der gået cirka ti år, siden han forlod arenaen, men han spiller stadig kampene om og om igen i baghovedet. Denne del af fortiden optager så stor en plads i hans tankevirksomhed, at det er nødvendigt – men samtidig en belastning – at holde den for sig selv. Omverdenen er ikke til nogen hjælp. For både venner og familie er Harrys football-dage netop fortid, noget der ikke længere har betydning. Konflikter på dette område er derfor uundgåelige, jfr. følgende klip fra indledningen af Harry og Ellens skænderi, efter han har opdaget hendes utroskab:

Ellen: ”Well, are we gonna talk about it?”

Harry: ”It’s your ball, run with it.”

Ellen: ”Ah, don’t start with the sporting metaphors. I couldn’t stand that.”

Situationen er ikke ny, og Harry burde være klog nok til at undgå den. Imidlertid sidder sportsfortiden så dybt i ham, at levn derfra er blevet til reflekser. Det fremgår af en meget sigende bevægelse under det første ophold i Florida: Efter en samtale med Delly går Harry med opgivende mine, da hun ikke lader sig overtale til at vende tilbage til L.A., ud ad bådebroen, krøller skjorten sammen til en bold og laver en quarterback-agtig kastebevægelse med armen. På en underlig ubevidst måde savner han sin football-tilværelse, og det er derfor kun en halv sandhed, når han på Nicks spørgsmål ”For them that don’t have football, there’s always religion, right Harry? Do you ever miss it?” benægtende svarer ”No, not a bit!” Svaret er måske udtryk for et ønske, men han gør ikke noget for at få klaret luften mellem sig selv og omverdenen ved at tale om tingene. Også her er isolationen delvis selvforskyldt.

Harry i Florida-sekvensen krøller skjorten sammen til en bold og laver en kastebevægelse med armen.

Harry er en desillusioneret enegænger, hvis forhåbninger led et knæk, da den liberale drøm bristede med Kennedy-mordene i 1960’erne. Følgende samtale er fra den første Florida-sekvens, om natten efter fundet af liget i flyvraget:

Jennifer Warren som Tom Iversons kæreste Paula i Florida-sekvensen.

Paula: ”Where were you when Kennedy got shot?”

Harry: ”Which Kennedy?”

Paula: ”Any Kennedy”.

Harry: ”When the president got shot I was on my way to San Diego. Football game. When Bobby got shot I was sitting in a car waiting for a guy to come out of a house with his girl-friend, working on a divorce case. One of those times I wish I was in another business. -- Why do you ask?”

Paula: ”It’s one of those questions everybody knows the answer to.”

Siden mordet på John F. Kennedy i 1963 er mange ting i det amerikanske samfund – under indtryk af mordet på Robert Kennedy, Vietnam-krigen, Watergate og Nixon – gået ned ad bakke, og for Harry er situationen på det personlige plan endt i næsten total opgivenhed og selvynk. – ”Who’s winning?” spørger hustruen Ellen om football-kampen i TV, da hun kommer hjem fra biografturen (og besøget hos elskeren). ”Nobody”, svarer Harry, ”One side is just losing slower than the other.”

     I forlængelse heraf er Harrys valg af job naturligt. Privatdetektiven er den ensomme ulv, der lige som skakspilleren, mens partiet er i gang, kun har sin egne ressourcer at trække på. Den klassiske detektiv, en Philip Marlowe eller en Sam Spade, havde en stormesteragtig kontrol over alle brikkerne, selv når han var hårdest trængt, og han løb altid med sejren til slut. Gevinsten var dog ikke altid uden omkostninger, somme tider kunne det som i ”The Maltese Falcon” være nødvendigt at ofre dronningen. Harry Moseby er af den mere jævne type. Han bruger meget af sin tid på at spille andres skakpartier, og han beskæftiger sig mest med skilsmissesager, altså rutinearbejde. Alligevel hæger han om sit ensomme job og afslår et tilbud om en tryggere stilling ved Nicks bureau. ”That’s not an agency”, siger Harry til Ellen, ”That’s an information factory. I’d go bananas there in one week!”

     Direkte adspurgt nægter Harry at opfatte sig selv som en detektiv af den klassiske type, jfr. hans tidligere citerede affærdigelse af Arlenes spørgsmål ”Are you the kind of detective, that once you get on a case nothing can get you off?” Imidlertid er handlingen i ”Night Moves” en illustration af, at han ikke magter at efterleve denne indsigt. Nøjagtig som Marlowe, Spade og J.J. Gittes (i ”Chinatown”) lader han sig ikke stille tilfreds med den løsning, som klienten betaler for: Da han hører om Dellys død, tager han på eget initiativ tilbage til Florida for at nå til bunds i sagen. Han repræsenterer nu kun sig selv, for selv om det tilsyneladende er retfærdighed, han søger (i betydningen ”hvis Delly er blevet myrdet, så skal morderen fanges og straffes”), så viser nedenstående samtale med Paula, at baggrunden for hans adfærd snarere er rent personlig. Paula kommer hen til Harry, hvor han sidder og spiller skak med sig selv:

Jennifer Warren som Paula og Gene Hackman som Harry Moseby i scenen, hvor Harry demonstrerer de tre double knight moves.

Paula: ”Are you beating yourself?”

Harry: ”That’s a position from a game played in 1922. Black had a mate but he didn’t see it: Queen sacrifice and three double knight moves. Check, check, check.”

Paula: ”Uh, that’s nice. It’s a beauty.”

Harry: ”Yeah, but he didn’t see it. He played something else and he lost. Must have regretted it every day of his life. I know I would have. As a matter of fact I do regret it, and I wasn’t even born yet.”

Paula: ”That’s no excuse.”

Filmens titel er et ordspil på de tre knight moves i denne scene. Samtalen drejer sig ikke kun om det konkrete skakparti. Harry identificerer sig med skakspilleren og vil ikke have en overset matstilling at fortryde resten af sit liv, derfor tager han tilbage til Florida. Men det er en fejl at fortryde noget på andres vegne og at tro, at han ved at gøre det kan finde frem til løsningen på alting. Paula har indset dette, derfor bremser hun ham med bemærkningen ”That’s no excuse”, og derfor søger hun at få ham til at indse det absurde i hans insisteren på bogstaveligt talt at komme til bunds i sagen. ”You mean you’re gonna solve the case and find the boodle?” spørger hun sarkastisk i slutsekvensen. ”That’s right” siger han, og det er først senere, det går op for ham, at hun har ret. ”I didn’t solve anything”, indrømmer han (for sig selv), ”It just fell in on top of me.” Men da er det måske for sent.

     Privatlivet fungerer heller ikke for Harry. Han og hustruen Ellen er kørt skævt af hinanden – og som konsekvens heraf har Ellen fået en elsker. Alligevel er der ikke noget, der tyder på, at hun ønsker et egentligt brud. Forholdet til Marty er snarere en erstatning for den nærhed og fortrolighed, Harry ikke kan give hende. Da Harry første gang opsøger Marty, får han at vide, at Ellen ofte har talt om ham. Senere stikker han dette i hovedet på hende som en bebrejdelse:

Harry: ”I can’t work up much enthusiasm for talking after hearing it all played back through Marty. Why did you have to talk to him about my father, and all that?”

Ellen: ”I was trying to describe you to myself, not to him. I was trying to remember what I admired and loved about you.”

Harry: ”You sure picked a funny place for it. – Ah, to hell with it. Let’s not make such a big deal out of it, Ellen. You know, you were screwing around, you got caught. It happens all the time.”

Ellen: ”No, it doesn’t. Not to us. Go tomorrow, or the day..”

Harry: ”Neither way, Ellen. I have to go.”

Ellen: ”Why? So you can pretend you’re solving something?”

Heri ligger det meste af deres forhold: Hun ønsker at snakke ud om det og finde en afklaring, han forsøger at læsse skyldfølelserne over på hende og bruger sit arbejde som en skærm at skjule sig bag.

     Filmen placerer ansvaret for den skæve udvikling af deres forhold hos Harry. Ganske vist forklares hans adfærd via tråde bagud til tiden som football-spiller og savnet af faderen, men filmen holder samtidig Harry ansvarlig for hans manglende kornmunikationsevne. Han forsøger simpelthen ikke, hvad der foruden af ovenstående samtale også fremgår af scenerne i begyndelsen af filmen, hvor Harry efter at have opdaget utroskaben opsøger Marty i stedet for først at tale med Ellen. Som tidligere vist isolerer Harry af egen vilje sig selv og øger med næsten systematisk stædighed sin ensomhed. Meget tyder endda på, at han opfatter sin indadvendthed som naturgivent og noget, han ikke kan ændre. Filmen viser noget andet, uden at der dog er tale om en konsekvent kritik af Harrys dispositioner. Kritikken er hele tiden indirekte, den fremgår af hans fejlplacerede stædighed, men helt frem til overfladen kommer den først i slutningen, hvor det visuelt pointeres, at fokuseringen på kriminal-intrigen blot har ført Harry ud i et dødvande. Paula er blevet dræbt, kørt over og smadret i vandet af det angribende fly. Harry er alene tilbage i båden, hårdt såret af skudsalver fra samme fly. Han er afkræftet og har mistet styringen. Båden sejler førerløs i ring på det store hav.

     Filmen antager hele tiden Harrys ”point of view”, og deraf følger automatisk en vis respekt og forståelse for hans handlinger. Det indtryk, vi som tilskuere får af de forskellige personer, svarer i de fleste tilfælde til Harrys. Dog er Ellen en undtagelse, idet hun trods medvirken i kun få og relativt korte scener står overordentlig stærkt i helheden. Det skyldes dels et bevidst eftertryk fra instruktørens side, dels fremragende spil af Susan Clark, og resultatet er, at det virkelig opleves som et fejltræk, når Harry ikke går med i en afklaring af deres forhold.

I slutscenen i Florida er Harry alene i båden, hårdt såret, og har mistet styringen.

I filmens start er Harry synligt overrasket over at opdage, at Ellen er ham utro, dog ikke mere end at han instinktivt reagerer som en detektiv på en skilsmissesag og noterer Martys bilnummer. Senere, da han sidder hjemme foran fjernsynet og venter på hende, melder bitterheden sig, men man har indtryk af, at den kun delvis gør ondt, og at han nyder det aspekt af den, der betyder overlegenhed: Han ved noget om hende, som hun ikke ved, han ved, jfr. hans kryptiske bemærkning, da hun spørger til fotball-kampen i fjernsynet: ”Nobody’s winning. One side is just losing slower than the other.” Han opsøger så Marty, som fortæller det videre til Ellen, og først da kan de tale om det. Scenen er et opgør, hvor Harry spiller den forsmåede og nægter at forstå hendes situation. ”You attack my life style!” råber han blandt andet. Der sker med andre ord ingen reel udvikling eller afklaring, og han tager til Florida efterladende et næsten urørt problem derhjemme.

Melanie Griffith som Delly, John Crawford som Tom Iverson, Jennifer Warren som Paula og Gene Hackman som Harry Moseby i scenen om natten efter fundet af liget i flyvraget på bunden af havet.

Her møder han Paula, som han har et forhold til. Baggrunden for forholdet, viser det sig senere, er, at Paula har fået til opgave at opholde Harry, mens Tom flytter smuglergodset fra flyvraget. Oplysningen er overraskende, for intet tyder på, at nogen af parterne oplever forholdet som påtvunget, mens det står på. Tværtimod har man fornemmelsen af, at Paula og Harry i sjælden grad er på bølgelængde. Begge er ensomme, begge lige desillusionerede. De rækker ud efter hinanden og opnår kontakt i første forsøg. ”Harry Moseby, isn’t it?” spørger Paula. ”Right, the first time.” svarer Harry. – Desuden er der 16-årige Delly, der ved at spille femme fatale forsøger at være voksen, og som Harry også bliver knyttet følelsesmæssigt til. Ikke seksuelt, men som en far (han er selv barnløs) til sin datter. ”I know it doesn’t make much sense to be sixteen”, trøster han under hendes natlige mareridt (som han heller ikke kender hele baggrunden for), ”But don’t worry: When you get to be forty it isn’t much better.”

Skakmat?

Disse to forhold har betydning for den videre udvikling. Umiddelbart medfører de en form for håndsrækning eller åbning over for Ellen: Da Harry vender hjem, opsøger han demonstrativt Ellen hos elskeren Marty og meddeler hende, at han har besluttet at opgive sit job. Virksomheden som privatdetektiv er hele filmen igennem et tegn på Harrys ensomhed og isolation, og hvis han virkelig mener, han vil opgive detektivrollen, er der reelt måske tale om et skred. Men situationen er dårligt valgt, for på grund af vrede over Harrys ”indbrud” hos Marty er Ellens reaktion på hans udstrakte hånd negativ og skeptisk. Senere, efter Harry har været til football med Nick og Joey, opsøger Ellen ham på hans kontor, og her synes de igen at være på vej ind på livet af hinanden. Harry fortæller for første gang sandheden om arbejdet for år tilbage med at finde sin far, og Ellen trygler ham om, at åbenheden må vare ved: ”We’ve taken a long time to get this far. I don’t want to pour it all away. Please, please...”

    I første omgang står Harrys job dog stadig i vejen for en endelig genetablering af deres fællesskab. Dellys død gør det nødvendigt, siger han, at han atter engagerer sig i sagen. Trods Ellens protester tager han tilbage til Florida. De tager afsked i lufthavnen:

Susan Clark som Ellen og Gene Hackman som Harry, da parret tager afsked i lufthavnen.

Harry: ”I know there’s something wrong down there and I know that I can figure it out.”

Ellen: ”Then tell the police what you know.”

Harry: ”Oh, – God.”

Ellen: ”Decided not to?”

Harry: ”Oh, I don’t think this is gonna solve everything in my life.”

Ellen: ”If you didn’t go...”

Harry: ”Now look, I know you’ve been alone a lot, even when I was around. And I know when you get... when we get like that we reach out for other people.”

Ellen: ”Marty was a distress signal. Fortunately you were passing by at the time.”

Harry: ”I didn’t mean just you.”

Ellen: ”I know what you didn’t mean. ---- You’re gonna miss your plane. If you don’t go now, you can’t come back.”

Slutningen på samtalen viser, at hun forstår ham og godt ved, han er nødt til at tage af sted, før de kan komme videre. Hele samtalen er udtryk for, at de forstår hinanden, og at der er noget at bygge på, når han atter kommer hjem. Der ligger utvetydig gensidig sympati i øjnene og i tonefaldet. Spørgsmålet er imidlertid, om mulighederne bliver udnyttet, eller rettere om de kan blive udnyttet, for filmen lader det stå åbent, om Harry overhovedet overlever slutningens matlignende stilling.

     Arthur Penn mener, at Harry overlever: ”I didn’t think he died at the end of the movie”, siger han blandt andet, men han opfatter alligevel slutningen negativt: ”I just thought he was going to go on in concentric circles for the rest of his life. It mattered little whether he died or lived. My expectation is that he would eventually have been rescued... He’s not going to quit: he may quit the profession of detective, but he’ll go on being an unresolved seeker after some external solution.” Denne fortolkning er bemærkelsesværdigt entydig, i hvert fald når den sættes i forhold til filmens mangetydighed. Slutningen kan lige så vel, som jeg tidligere har anført, opfattes som et dødvande på blot den ene front, den ydre. Løsningen på kriminalgåden viser sig at være værdiløs i umiddelbar forstand, men hvis Harry bliver reddet, efterlader ovennævnte samtale med Ellen et vist håb om, at Harry stadig har noget at komme hjem til. Endnu er alt ikke tabt, og filmens danske titel, ”Skakmat”, er derfor kun tilsyneladende besnærende.

     Da Harry første gang er i Florida, er han selv helt modløs vedrørende fremtiden. ”What happens if we just keep right on going?” spørger han Paula, da de sejler Delly ud til en svømmetur på havet, men anden gang, da Paula og han efter slagsmålet med Tom er på vej ud til skjulestedet for Yucatan-smuglervarerne, og hun spørger ”Why don’t we just keep on sailing, Harry?” er situationen en anden. Han svarer ikke, er ikke interesseret. I min fortolkning er det fordi, han nu har noget at vende tilbage til, hjemme hos Ellen.

Professionel filmkunst.

”Night Moves” er en uhyre professionel film. Den er velkomponeret, og længden og bredden af de enkelte afsnit og sekvenser er nøje afstemt i forhold til hinanden. Opbygningen er kompliceret, idet der hele tiden skiftes fokus mellem Harry som detektiv og Harry som privatperson. I starten bygger filmen ligefrem på et overraskelsesprincip, hvor ideen er gradvis at gøre det klart for publikum, at filmen ikke (kun) skal opfattes som en traditionel detektivfilm. Det gøres ved at spille på forventningerne: Bedst som man tror, at filmen vil komme til at dreje sig om opsporingen af en forsvundet teenager, viser det sig, at den måske snarere handler om Harrys problemer på hjemmefronten. Balancen mellem den ene og anden historie lykkes overbevisende på grund af en snedig blanding af kortene. Der skiftes så tilpas ofte mellem de to handlingsretninger, at ingen af dem på noget tidspunkt tabes af syne. Da Harry forlader byen og tager til henholdsvis New Mexico og Florida (to gange), placeres hver gang en scene mellem ham og Ellen umiddelbart før afrejsen. Første gang er det skænderiet i køkkenet, anden gang mødes de ganske kort i hver sin bil (et præcist billede på afstanden mellem dem på dette tidspunkt), og tredje gang tager de afsked i lufthavnen.

     Dialogen i filmen er relativt sparsom, men til gengæld er alt, hvad der siges, vigtigt, enten til forståelse af intrigen eller til forståelse af personerne og deres baggrund. Dialogen får herved et unaturalistisk, af og til skematisk eller litterært skær over sig. Sætningerne, hvoraf en del er citeret foran, er tydelige manuskriptkonstruktioner, hvor ordene er valgt med stor omhu. Heldigvis er skuespillerne netop så gode, som det kræves, for i filmens sammenhæng at få replikkerne til at lyde troværdige.

Gene Hackman som Harry og Susan Clark som Ellen.

Da Harry anden gang opsøger Arlene Iverson, er hun i bad, og han må vente på hende i stuen. Hun kommer ind, kun nødtørftigt påklædt, og siger indladende: ”You could have joined me. It’s a big bath.” – ”Maybe some other time” siger Harry, ”When I’m feeling really dirty.” Gene Hackman spiller Harry, og han gør det fremragende. Svaret her afleveres med underdrejet stemme og et afvæbnende smil, så det på samme tid virker høfligt afvisende og bevidst ubehøvlet. Der kunne nævnes talrige lignende momenter i Hackmans og de øvrige medvirkendes spil, men de agerer alle så gennemført fremragende, at det turde være unødvendigt. En enkelt yderligere detalje skal dog fremdrages: Gene Hackmans eminent udtryksfulde ansigt i scenen, hvor han ser filmklip fra bilulykken, der kostede Delly livet. Her er Harrys anspændthed og kombination af sorg og vantro næsten fysisk nærværende.

Gene Hackman som Harry Moseby i scenen, hvor Harry ser filmklip fra bilulykken, der koster Delly livet.

Det videre perspektiv.

”Night Moves” er ikke nogen udpræget samfundskritisk film. Den handler om personer, især endda om blot én enkelt, og deres følelsesliv, og ikke særlig meget om det samfund, der omgiver dem. Alligevel er der ingen tvivl om, at Penn opfatter netop dette, det moderne USA, som ondets rod. På overfladen ligner landet en velsmurt maskine, tingene er lagt vel til rette og intet hindrer tilsyneladende den enkelte i at føre en sorgløs tilværelse. Men facaden er falsk og løgnagtig, nedenunder lurer råddenskaben, jfr. de talrige bestikkelses-, aflytnings- og svindelaffærer, som i de senere år er blevet eller er ved at blive afsløret. Tænker man det igennem, er omfanget af disse forbrydelser mildest talt chokerende. Filmen omtaler ingen af disse ting i direkte vendinger, men stemningen af forfald på det samfundsmæssige område ligger umiskendeligt og truer.

     Både Paula og Harry lever med den uforløste liberale drøm fra tressernes begyndelse i baghovedet. Verden af i dag er anderledes, end de havde troet og håbet, men de har for længst resigneret og opgivet at gøre noget ved det. Paula medvirker således ved salg af delfiner til excentriske menneskers swimmingpools (”They think it’s chic to have a dolphin for a pet.” siger hun), og hun kommer sammen med Tom, blot fordi ”he was the only man around who got nicer as he got drunk”. Samfundet er trods en erklæret målsætning om det modsatte blevet en hæmsko for den enkeltes lykke. Det er udadtil blankpoleret og strømlinet, men nedenunder korrupt og pilråddent. ”Remember that crave for baby alligators in New York years back?” spørger Paula Harry og fortsætter: ”When they got bored with them they flushed them down their john, now they got a sewer system swarming with blind albino shit-eating alligators.” Samfundet som et alligatorbefængt kloaksystem er unægtelig et noget grumt billede, og der er ingen tvivl om at Arthur Penns skepsis angående det amerikanske systems fremtid stikker dybt.

     ”Night Moves” omhandler især ét af den moderne tids problemer, nemlig en manglende kommunikationsevne som følge af fortidsbundet desillusion. Tilfældet Harry viser en person, der af ydre årsager og over en lang periode har trukket sig gradvis længere ind i sig selv, og som derfor står tilbage med kun en overfladisk kontakt til sin omverden. De ting, der opfylder hovedparten af hans tankegang, holder han for sig selv, og som en yderligere forstærkning af tendenserne til isolation har han både et arbejde som privatdetektiv, ”Moseby Confidential”, og en hobby med skak, der i sjælden grad er énspændervirksomheder. Den periode af hans liv, som filmen skildrer, blot nogle ganske få dage, er en krisetid, hvor Harry tvinges til at tænke over sit liv som noget, der især skal leves her og nu, og det centrale spørgsmål er, om han er stærk nok til at bryde ud af ensomheden, og om han kan overvinde angsten for at åbne sig. Filmen viser, at det er nødvendigt, men ikke hvordan. Harrys faglige problem, kunstsmugler-historien, er ved filmens slutning kun delvis opklaret, og det private problem, navnlig forholdet til Ellen, er stadig uløst. 1970’erne er en tid uden lette eller hurtige løsninger, og det er derfor ekstra nødvendigt, at Harry (og vi andre) selv gør en effektiv indsats for på trods af de repressive rammer at overvinde risikoen for misantropi og kontaktløshed.

Gene Hackman som Harry Moseby i slutscenen af filmen ”Night Moves”.

NIGHT MOVES/Skakmat. USA 1975. Warner Brothers.

Instruktion: Arthur Penn. Manuskript: Alan Sharp og Arthur Penn. Foto: Bruce Surtees (Technicolor, Widescreen). Klipning: Dede Allen. Musik: Michael Small. Medvirkende: Gene Hackman (Harry Moseby), Susan Clark (Ellen Moseby), Jennifer Warren (Paula), Edward Binns (Joey Ziegler), Harris Yulin (Marty Heller), Kenneth Mars (Nick), Janet Ward (Arlene Iverson), James Woods (Quentin), Anthony Costello (Marv Ellman), John Crawford (Tom Iverson), Melanie Griffith (Delly Grastner), Ben Archibeck (Charles). Udlejning: Warner og Constantin. Danmarkspremiere: 16.10.1975. Længde: 99 minutter.

Arthur Penns film:

1. The Left-Handed Gun/Billy the Kid. USA 1957 (Paul Newman, Lita Milan, John Dehner).

2. The Miracle worker/Helen Keller’s triumf. USA 1962. (Anne Bancroft, Patty Duke).

3. Mickey One/Mickey One. USA 1964. (Warren Beatty, Alexandra Stewart) .

4. The Chase/Den djævelske jagt. USA 1965. (Marlon Brando, Jane Fonda, Robert Redford, Angie Dickenson, E.G. Marshall).

5. Bonnie and Clyde/Bonnie og Clyde. USA 1967. (Warren Beatty, Faye Dunaway, Gene Hackman).

6. Alice’s Restaurant/Alice’s restaurant. USA 1969. (Arlo Guthrie, Pat Quinn, James Broderick).

7. Little Big Man/En god dag at dø. USA 1970. (Dustin Hoffman, Faye Dunaway, Martin Balsam).

8. Night Moves/Skakmat. USA 1975.

Artiklen ”Night Moves” blev oprindelig trykt i MACGUFFIN 18, marts 1976. Denne udgave, med en del forkortelser og nogle få korrektioner af den scannede originaltekst, er redigeret af Niels Jørgen Dinnesen i september 2008.

”Night Moves” er udsendt af Warner Brothers på dvd i 2005. Bonusmaterialet er ubetydeligt. Filmen har engelske undertekster.

Privatdetektiv og tidligere football-stjerne Harry Moseby på stadion med vennen Nick i filmen ”Night Moves”.