Mickey & hans brødre.

Af Niels Jørgen Dinnesen.

Midt i en fortravlet periode med alt for meget arbejde, tog jeg en aften fri fra fjernsynet og kastede mig over en bog. Det var en bog, jeg på vej hjem, i ventetiden mellem to busser, ved et tilfælde var faldet over på det lokale bibliotek, Henry Millers ”Kolossen fra Maroussi”.

Henry Miller har skrevet sin fascinerende bog på baggrund af en enormt tilfreds­stillende rejse til Grækenland, og for en, der selv har været der, er der ikke noget overraskende i, at han netop dér har set lyset. Straks efter at have åbnet bogen var jeg klar over at være helt på bølgelængde med forfatteren, og jeg læste den derefter i eet langt sug for at genopleve stederne sammen med ham og få vækket nogle af de tanker, jeg for øjeblikket næsten havde glemt. Skønt Miller er Miller, og der er over 40 år mellem hans og mine indtryk, var overensstemmelserne chokerende – endda helt ud i detaljerne.

     ”Jeg plejede at begive mig af sted om morgenen for at finde nye bugter og vige, hvor jeg kunne bade og svømme. Der var aldrig en sjæl at se. Jeg levede som Robinson Crusoe på Tobago-øen. I timer i træk kunne jeg ligge i solen og ikke foretage mig noget, ikke tænke på noget. At holde hjernen tom for tanker er en vidunderlig oplevelse, og tilmed en meget sund oplevelse. At tie stille en hel lang dag, ikke se nogen avis, ikke høre radio, ikke høre på sladder, være fuldstændig og aldeles doven, fuldstændig og aldeles ligeglad med verdens skæbne, er den skønneste medicin et menneske kan skænke sig selv. Langsomt flyder al boglærdom væk; problemer smelter og opløser sig; de hemmelige bånd bliver skåret over; det at tænke – når man da overhovedet mander sig op til det – bliver noget højst primitivt; legemet bliver et nyt og vidunderligt instrument; man ser på planter eller sten eller fisk med helt andre øjne; man undrer sig over, hvorfor folk slider sådan i det for at udføre deres vanvittige handlinger; man ved, at der er krig, men man har ikke den fjerneste anelse om, hvad den drejer sig om, eller hvordan folk kan synes om at slå hinanden ihjel. (...)

      Alt her taler nu som for århundreder tilbage om lysende stråleglans, om blændende, henrykkende stråleglans. Lys kræver gennemsigtige egenskaber: det er ikke blot lyset fra Middelhavet, det er noget mere, noget ufatteligt, noget helligt. Her trænger lyset lige ind i sjælen, åbner hjertets døre og vinduer, klæder en af, blotter en, isolerer en i en metafysisk lyksalighed, som gør alt klart uden selv at kunne mærkes. Ingen analyse kan finde sted i dette lys: her bliver neurotikeren enten øjeblikkelig helbredt eller uhelbredelig sindssyg.” (Side 39-41).

Blandt skyskrabere i New York.

Med Woody Allen og Hannah befinder vi os i den stik modsatte ende af spektret, midt i den sydende, moderne storby, New York City – i øvrigt også Henry Millers (forhadte) hjemby. Her går man pænt til psykiater i stedet for til stranden; man konverserer, spadserer, diskuterer, filosoferer, bliver forelsket, gift og skilt, ængstes og eskaperer, skaber og destruerer, ser tv og telefonerer. Her tager man ikke ud under åben himmel for at finde ro, det er der for det første hverken tid eller sted til, og for det andet risikerer man kun at gøre ondt værre. Hannah ”elsker at tage i skoven”, siger Elliot, ”men jeg bliver skør af det”.

      Med ”Hannah og hendes søstre” er Woody Allen efter et par udflugter med ”Zelig”, ”Danny Rose” og ”Cairo” tilbage i miljøet og stilen fra ”Annie Hall” og ”Manhattan”. Vittig, ironisk og skarp som altid, og med en overlegen, afklaret kontrol over alle virkemidler. Filmen er episodisk, springende fra sted til sted, med talrige flashbacks, og endda klart opdelt med stumfilmagtige mellemtekster – men den virker, sådan som alting hele tiden glider ind i hinanden, sjældent helstøbt. Som et cyklisk forløb, musikalsk og harmonisk, en moderne udgave af Max Ophüls’ ”La Ronde” (1950), ”Kærlighedskarrusellen”. Men der er som sædvanlig more to the picture than meets the eye. Under det lette, det karikerede og det (til tider) glade vanvid ligger både Allens gamle hovedtemaer om love and death og andre af de helt store spørgsmål: Hvad er meningen med livet? Hvad skal man tro på, ud over den visse død? Hvorfor ikke straks gøre en ende på det hele? – Det er den slags spørgsmål, Woody Allens egen figur i filmen, hypokonderen Mickey, stiller sig, og som menneskene i deres filosofiske øjeblikke har stillet sig siden tidernes morgen.

Hannah og Elliot. Mia Farrow og Michael Caine.

Hovedpersonen er Hannah, spillet af Mia Farrow, en succesfuld skuespillerinde, der bortset fra en enkelt gæsteoptræden som Nora i ”Et dukkehjem” har sagt scenen farvel til fordel for familien og sine fire børn. Men rundt om hende grupperer sig et helt galleri af næsten ligeværdige hoved- og bipersoner: Hendes to søstre, Holly og Lee, og deres skiftende bekendtskaber, en billedkunstner, Frederick, en arkitekt, David, en veninde, April. Holly forsøger ligesom Hannah og moderen en karriere som skuespiller, men begynder siden at skrive i stedet for. Lee er studerende, uden samme klare mål med sit liv. ”Jeg har tænkt mig at tage nogle timer på Columbia”, siger hun. ”Sociologi, eller psykologi måske. Jeg har altid vidst, jeg ville beskæftige mig med børn.” Desuden Hannahs eksmand, tv-produceren Mickey, og hendes nuværende mand, Elliot, efter eget udsagn en dignified financial adviser. Og endelig, lidt ude i periferien: Forældrene, både Hannahs og Mickeys, samt et hold venner fra før skilsmissen.

Falskhed og forstillelse.

Det er karakteristisk for denne som for de tidligere Woody Allen-film, at nok er den tidstypisk i sin tematik, men aldrig dagsaktuel, endsige politiserende, som andre af ti­dens debatindlæg eller kronikfilm. Det er menneskehedens store, evige spørgsmål om liv og død, kærlighed og venskab, skabninger og skaberier, det altid drejer sig om – denne gang i en mindre psykoanalytisk drejning end tidligere. ”Jeg gik til analyse i årevis”, siger Mickey, ”men der skete ikke noget. Den stakkels psykiater blev så frustreret, at han åbnede en smørrebrødsforretning.”

      Satiren er der altså, i form af veloplagte udfald mod modefænomener og forstillelse, mod alt hvad der er phony og ren facade, mod løgn og bedrag, mod overdreven autoritetstro og mod manglen på ægte omsorg, på ægte følelser og ærlighed over for sig selv og andre. Holly opfatter et tarveligt rock-band som ”ren energi”, mens Mickeys ører ”are experiencing a meltdown”; hun oplever de gamle sange og jazzmusikken på klubben som ”balsameret”, for ham er det ‘rigtig jazz – med soul.’ ”Du fortjener slet ikke Cole Porter”, som han siger.

      Det er derfor ikke så underligt, at Woody Allens sikreste humoristiske virkemiddel her som i mange af de foregående film ganske enkelt er at sige tingene ligeud, at kalde en spade for en spade og en tåbe for en tåbe. ”Når de er færdige med at spille, går de over til at tage gidsler”, siger Mickey om det omtalte, efter hans mening skrækkelige punkband. Eller han siger til Holly, da de mødes igen, længe efter den mislykkede tur i byen: ”I hope you’ve changed. I really hope so. Because your personality left something to be desired, namely: A personality.”

      Også når talen, som det ofte sker, er om sex, opnår Allen stor effekt ved at sige tin­gene ligeud, f.eks. i følgende scene, hvor Mickey og Hannah netop har fået konstateret, at han ikke kan få børn, og de derfor har brug for en donor. De kontakter et hold venner og vil høre, om de kan hjælpe.

Hannah: ”We have something that we really want to discuss with you.”

Mickey: ”This is very delicate, and I only bring this up amongst friends. This should not go any further than this room.”

Vennen: ”I’m all ears.”

Mickey: ”Hannah and I can’t have any children. I don’t want to get into whose fault it is, it’s my fault. We felt that it’s too embarrassing to...”

Hannah: ”We decided after a lot of discussion that we’d try with artificial insemination.”

Mickey: ”I’m not too sure, though, that I like that idea myself...”

Hannah: ”And I didn’t really want to, you know, go to a sperm bank and have some anonymous donor.”

Mickey: ”Yeah, we felt that if we were going to do it, that we would like someone who we knew and who we liked – warm and bright...”

Hannah: ”You could say no, you know. Feel free to say no. We realize it has all kinds of implications.”

Mickey: ”The point we’re trying to make is this: We need some sperm.”

Vennen: ”Gee. Well. My first reaction after the initial shock is: flattered that you’d ask me.”

Mickey: ”I would be the father, you would just have to masturbate into a little cup.”

Vennen: ”I can handle that.”

Hannah: ”Obviously we wouldn’t have intercourse...”

Veninden: ”Gosh, listen. I’ve got to tell you the truth here. I don’t know how I feel about this. I feel for you, I do, I’m gonna cry. You want my husband to have a child with you?”

Hannah: ”Don’t answer now. Just, take it home and think about it for a while.”

Vennen: ”I gave blood before – and clothing to the poor.”

Veninden: ”Norman, I really want to talk about this at home. I think it’s a matter for your analyst – and mine.”

Vennen: ”And maybe my lawyer!”

Ingen, end ikke regnen...

Filmen starter ved den årlige, traditionsrige familie-Thanksgiving-middag hos Hannah og Elliot, og vi dumper så at sige ind i forløbet på et punkt, hvor spillet allerede er godt i gang. Overfladen er lutter idyl med hektiske middagsforberedelser i køkkenet og bedstemor og bedstefar ved klaveret inde i stuen. ”Bewitched, Bothered and Bewildered”, synger de – og suppleres i en lang indre monolog af Elliot, der er brændt varm på svigerinden Lee. Lige nu er han tændt af den søde lugt fra hendes nakke, da hun for lidt siden gik tæt forbi ham i døråbningen:

”God, she’s beautiful.

She’s got the prettiest eyes.

She looks so sexy in that sweater.

I just want to be alone with her,

And hold her and kiss her,

And tell her how much I love her,

And take care of her...

Stop it, you idiot. She’s your wife’s sister!”

Forud er gået, viser det sig gennem en række flashbacks senere i filmen, hele Hannahs tid med Mickey, deres op- og nedture og kvaler med blandt andet barnløshed, deres afsluttende skilsmisse, Hannahs møde med Elliot, en ny forelskelse og et varmt forhold, fornemmer vi – inden også dette nu er kølnet så meget, at Elliot lader sig ”forhekse” på ny. Tæppet trækkes væk under ham, og han mister fuldstændig det ellers så kølige overblik, begynder at stamme og bliver pludselig forfjamsket og kejtet som en skoledreng, da Lee fortæller om et nøgenbillede, som hendes kunstmaler-ven Frederick netop har solgt. ”Det var faktisk af mig. Egentlig underligt på den måde at hænge nøgen i en eller andens dagligstue. Men Elliot, du bliver jo helt rød!”

      Elliot er i den grad solgt til sine følelser, at han i fortsættelsen slet ikke kan styre sig – og det er nok mest dét, den mere afventende genstand for hans begær, den kvieøjede Lee, ikke kan stå for. Hans charme er som en løbsk bulldozer, da han først passer hende op på gaden, og dernæst i hendes eget hjem korporligt falder over hende. Selv det flotte E. E.  Cummings digt, som han i første omgang erklærer hende sin kærlighed med, bliver afleveret alt for kluntet og insisterende. ”Don’t forget”, råber han gang på gang efter hende, da hun er på vej ind i taxaen med Cummings’ samlede værker i hænderne, ”Page a hundred and twelve!”

Hannahs søster Lee, spillet af Barbara Hershey.

I do not know what it is about you

That closes and opens,

Only something in me understands

The voice of your eyes is deeper than all roses.

Nobody, not even the rain, has such small hands.

Det er en flot, overbevisende skildring af ”forelskelsens anatomi”, som Allen her leverer. Så meget, at man både føler med Elliot, hver gang han jokker i spinaten, forelsker sig i Lee sammen med ham og dermed oplever det, der bliver pointen i disse scener, nemlig at her er noget af det, der gør livet værd at leve – her råder, i nogle få lykkelige øjeblikke, kun kærligheden.

      En herlig scene mellem Elliot og Lee udspiller sig, mens Frederick er gået i kælderen sammen med en mulig kunde, rockmusikeren Dusty Fry. Både han og hun tænker kun på eet, men taler hele tiden om noget andet – og luften er fyldt med gnister. ”Jeg skal for øvrigt have mine tænder renset i denne uge”, fortæller Lee. ”Nej, hvor dejligt”, siger Elliot og tilføjer: ”Ham Dusty har nok tjent omkring en milliard dollars. Han har fået noget i retning af seks guldplader.” ”Jeg har lige købt en ny plade”, siger Lee. ”Jeg tror, du vil kunne lide den. Og Holly har for resten lige mødt en vidunderlig fyr, som elsker opera. En arkitekt.” – ”Det var vel nok dejligt,” svarer han. ”Fik du nogensinde læst det digt af E.E. Cummings?” ”Ja, virkelig smukt”, svarer hun og fortsætter: ”Der er et stort klientel af bøsser, du ved, dér hvor jeg får mine tænder renset, og nu går alle tandlægerne rundt med handsker, fordi de er bange for at få AIDS.”

Elliot og Lee. Michael Caine og Barbara Hershey.

”Jeg længes enormt efter at kysse hende”, tænker Elliot samtidig ved sig selv. ”Men ikke her, din idiot! Du er nødt til at få hende alene et eller andet sted. Invitér hende ud til frokost eller en drink i morgen, men pas på. Det skal gøres med omtanke og stor forsigtighed...” – hvorefter han klodset griber fat om hende og kysser hende og buser lige ud med et forfjamsket ”Lee, I’m in love with you.”

      Siden udvikler forholdet sig, frem til det tidspunkt hvor de forenes kødeligt på et uromantisk hotelværelse. Lee flytter fra den langt ældre Frederick, som hun har haft et discipelagtigt, underdanigt forhold til. Men derefter går forholdet i stå, forbliver ”en affære”. Elliot holder hende hen med løfter om at ville skilles fra Hannah, men han kan ikke få sig selv til at gøre alvor af det. Dampen er allerede gået af kedlen og retræten indledt. Til slut er alt ved det gamle mellem Elliot og Hannah, mens Lee i mellemtiden har indledt et forhold til sin litteraturprofessor. ”Bewitched, Bothered and Bewildered – No More”, som det lyder i sidste vers af den sang, der i filmen bliver brugt gang på gang, både direkte og som underlægning, blandt andet under hele scenen med Lee og Elliot hos boghandleren.

Drømmene, visionerne.

Scenerne med Elliot og Lee fader ud efterhånden, i takt med at deres forhold udviskes. Men rundt omkring dem sker der hele tiden noget mellem filmens mange andre personer, som gør, at det samlede billede konstant er i bevægelse, svingende mellem livets store yderpunkter – eller mellem ganske almindelige ups & downs. Der findes lige så mange bud som personer på, hvordan man forfølger lykken eller prøver at realisere sig selv.

      Hannahs anden søster, Holly, har for eksempel en drøm om at åbne sit eget madsted, ”The Stanislavsky Catering Company”, og ved hjælp af et lån fra Hannah lykkes det at gøre den til virkelighed. Ved firmaets første engagement møder hun en veltalende, flot fyr, arkitekten David, som hun i skarp konkurrence med veninden April (de prøver at overgå hinanden i forstillelse og floskler) forelsker sig i og bliver inviteret i operaen af.

Hannah og hendes søstre. Mia Farrow, Barbara Hershey og Dianne Wiest.

Men David er kun ude på rov og svigter hende snart til fordel for April. Holly opgiver derefter både skuespilleriet og madfirmaet og kaster sig hovedkuls ud i et nyt projekt, som hun også kommer til Hannah for at låne penge til. Hun vil være forfatter og skal bare bruge ”et par måneder, eller et år måske.” Hannah prøver moderligt at tale hende fra det: ”Et år! Kunne du ikke bruge det til noget mere produktivt – det job jeg har nævnt hos Museum of Broadcasting, for eksempel?” – ”Men det er jo kontorarbejde”, protesterer Holly, altså almindeligt slavearbejde og ikke just, hvad hun havde tænkt sig.

      Hun låner pengene og får faktisk også skrevet noget, tilsyneladende endda med en vis succes, hvis man skal dømme efter omgivelsernes (navnlig Mickeys) reaktioner, og ikke efter det indtryk, vi selv får fra hendes oplæsning. Stykket slutter i en noget gumpetung symbolik om at sidde tilbage med en dårlig hånd i livets kortspil, men Mickey er begejstret: ”Det er fantastisk, storslået. Jeg er rørt, jeg lo. Utroligt. Hvordan fandt du på den scene med arkitektens neurotiske hustru, der sprang frem og dolkede ham ihjel, efter han havde været i operaen med sin elskerinde?” – Men talent eller ej, med skriveriet lykkes det for Holly både at forene vision og handling og at komme igennem sine egne kriser. Kunsten som terapi, altså. Hun kaster sig ud i det lige så impulsivt som i andre gøremål; hun satser alt, men i morgen måske i et nyt projekt.

      Derimod har søstrenes forældre, naturligt nok, mest mulighederne bag sig. De lever på minderne og de gamle sange og har, i hvert fald udadtil, lært at forlige sig med det. ”Husker du denne her? Det var den, du sang oppe i Buffalo – dengang fyrene kørte bilerne op på fortovet bare for at få et glimt af dig”. Men de har ikke nået alt det, de havde drømt om; melankolien er åbenbar. Somme tider kammer den over i indbyrdes bitterhed, stiklerier, forsøg på at såre hinanden – som da Hannah en dag er på besøg og bryder ind i en kontrovers, hvor faderen beskyldes moderen for flirt, drikfældighed og hang til skandaler. ”Your mother was throwing herself at him in a disgusting way. You never know when she is going to fall off the wagon and humiliate everybody!” Men scenen ender endnu engang i tilsyneladende fordragelighed omkring det gamle flygel, med faderen ved tangenterne. Instrumentets lyd er mildt sagt vaklende, men ikke den gamle mands touch. ”Remember this, Hannah?”

Elliot hos Lee og Frederick med en mulig kunde, rockstjernen Dusty Fry.

Endnu en udøvende kunstner i filmen er Lee’s ven Frederick. Han er lidt af et navn inden for sit felt, billedkunsten; en hærdet, erfaren, men også bitter mand, der ved hvad han vil, og specielt hvad han ikke vil – bl.a. sælge kunst i metermål. Han blander sig ikke, men fortrækker betragterens rolle, hvorfra alt er sat i bås, og han konstant bekræftes i sin misantropiske skråsikkerhed: Rockstjerner er ubegavede, og folk der ser TV uendeligt indskrænkede. Vi træffer ham første gang, da Lee vender hjem fra Thanksgiving-middagen i starten af filmen. Han sidder og arbejder bag et plastikforhæng og begrunder sit fravær med at være inde i en periode, hvor han ikke kan klare at være sammen med andre mennesker. Undtagen Lee, selvfølgelig. Hun fortæller om Elliot, der måske kan skaffe ham nogle kunder, men Frederick er der straks: ”Elliot lusts after you”, konstaterer han skarpt. Og da hun længere henne i filmen kommer tilbage efter at have været i seng med Elliot, bliver hun mødt med følgende, isnende kommentar til aftenens tv-program: ”You missed a dull show about Auschwitz.”

”It’s been ages since I sat in front of the TV, just changing channels to find something. You see the whole culture. Nazis, deodorant salesmen, wrestlers, beauty contests, the talk show. Can you imagine the level of the mind that watches wrestling? But the worst are the fundamentalist preachers. Third rate conmen telling the poor suckers that watch them that they speak for Jesus, and to please send in money. Money, money, money. If Jesus came back and saw what’s going on in his name he’d never stop throwing up.”

Manden i boksen.

Frederick er som figur trukket hårdt op, men ikke mere, synes jeg, end filmen kan bære det. Derimod er Hannahs eksmand Mickey, spillet af Woody Allen selv, ren karikatur på den måde, han inkarnerer alskens angst og neuroser. Men det er selvfølgelig et bevidst trick fra instruktørens side: Dels skaber han derved en platform for de vitser, der skal med i en Allen-film, dels giver det mulighed for at udspille hele den mere dystre ende af filmens eksistentielle problemstillinger, uden det kommer til at virke tungt. Man trækker konstant på smilebåndet over Mickeys trængsler, selv om det vitterligt er dødsens alvorlige problemer, han slås med. Han er klovnen, narren, jokeren i instruktørens spil – og fortjener som sådan at blive taget dybt alvorligt.

      Mickeys præsenteres fra første færd som hypokonderen, manden der er bange for at være syg, men som aldrig fejler noget. En svækling, altså, med en lidt latterlig neurose, som man dog snildt kan bære over med. Kender vi ikke alle sammen typen? Men Mickey har det virkelig skidt, viser det sig. Angsten har et langt dybere tag i ham, end man umiddelbart skulle tro. Han er ikke bare bange for at være syg, men simpelthen for at dø. Det er den angst, han desperat forsøger at glemme – eller komme over.

      Det kommer helt frem en dag, da en af hans bange anelser pludselig viser sig at holde stik. En fornemmelse af nedsat hørelse på det ene øre får lægen til at henvise Mickey til nærmere undersøgelser på et hospital – for det kunne måske være alvorligt, og på hospitalet har de jo bedre måleudstyr. ”Men tag det roligt, det er kun rutine.” Mickey er selvfølgelig dybt foruroliget og ringer straks fra nærmeste telefonboks til et af sine lægebekendtskaber for at få opklaret, hvad årsagen eventuelt kunne være – og ganske rigtigt: I absolut værst tænkelige tilfælde kan hørenedsættelse være symptom på — en hjernesvulst.

      Derefter går det slag i slag, og allerede de første testresultater bestyrker hans mi­stanke. ”I wasn’t too happy with the results of your ENG”, siger lægen. ”You see that little grey area here? That grey area is what I had hoped we wouldn’t run into. I’d like you to come in Monday morning for a cat scan.” ”A brain scan?”, spørger Mickey – men ”Let’s take one step at a time”, siger lægen. Mickey prøver bagefter at berolige sig selv: ”Don’t jump to conclusions”, tænker han. ”Nothing’s gonna happen to you. You’re in the middle of New York City. This is your town. You’re surrounded by people and traffic and restaurants... I’ll make a deal with God: Let it just be my ear, okay? I’ll go deaf – and blind on one eye, maybe – but I don’t want a brain operation! Don’t panic. The news is always fine!” Men uden andet resultat, end han kommer til at tænke på dengang for år tilbage, da nyhederne netop ikke var gode, og lægen fortalte, at Mickey ikke kunne få børn: ”Very little sperm. And infertile.”

Mickey og Hannah. Woody Allen og Mia Farrow.

Han er sikker på, at enden er nær, ”I’m face to face with eternity”, og er ved at drive kollegerne på arbejdet til vanvid, fordi han nu overhovedet ikke kan tænke på andet end sygdommen og symptomerne. Han hører summen og ringen alle vegne, og vi ser ham svede i lytteboksen og blive fastspændt til en briks, der på en lang metalarm føres ind i hjertet af et apparat, som ligner en blanding af en krematorieovn og en atomreaktor, og det kommer egentlig ikke som nogen overraskelse, da lægen til slut kommer ind i konsultationsværelset og fælder den frygtelige dom: Det er en svulst. Men scenen er kun patientens egen, skrækslagne forhåndsoplevelse af det tilsyneladende uafvendelige, og øjeblikket efter får vi den rigtige version: ”You’re just fine”, siger lægen, hvorefter Mickey – enormt lettet, selvfølgelig – kan vende tilbage til livet og friheden. Men beruselsen varer kun et øjeblik. Knapt ude af døren stivner han – og forklarer lidt senere sin kvindelige kollega hvorfor:

”Do you realize what a thread we’re all hanging by? Can you under­stand how meaningless everything is? Everything. I’m talking about our lives, the show – the whole world is meaningless. I’m not dying now. When I ran out of the hospital I was thrilled because they told me I was going to be alright. Suddenly I stopped because it hit me – okay, I’m not gonna go today, I’m not gonna go tomorrow, but eventually I’m gonna be in that position. Everybody: Us, the show, the network, the sponsor. I’ve got to get some answers, otherwise I’m gonna do something drastic!”

Meningen med livet.

For eksistentialisten betegner ordet eksistens den særlige tilværelsesform, der ken­detegner mennesket. Kun mennesket eksisterer, mens alt andet bare ”er til”. Men mennesket eksisterer ikke uden videre, eller pr. definition. Tværtimod næsten. Men det har muligheden for at blive eet med sig selv, hvis det selv vil og selv gør noget for det – i stedet for at fare adspredt omkring og være optaget af lutter udvendigheder. Kun hvis mennesket vælger at overtage sig selv helt og aldeles, kan det opnå lykken i sig i modsætning til uden for sig.

      Her er det nødvendigt med et citat: ”Det er nu Kierkegaards påstand, at der i ethvert menneske rører sig et krav om i en ganske anden forstand af ordet at blive til. Det evige i mennesket, kalder han det. Mennesket må på en helt anden måde erhverve sig livet, tilegne sig det, gøre det til sit, og det vil sige: overtage ansvaret for det. Dette indre krav kan ytre sig når som helst i livet; det kan strejfe mennesket som en ubehagelig stemning, som en pludselig fornemmelse af, at livet i grunden ingenting er, og at alt det meget, man er så uendelig optaget af, dybest set er komplet ligegyldigt. Eller det kan vise sig i angsten.

      Det ejendommelige ved angsten, siger Kierkegaard, er, at den er så underlig grund­løs. Det er ganske anderledes med frygten. Frygten har sin bestemte genstand; man bliver kun grebet af den, når og fordi en eller anden trussel viser sig, og hvis det truende forsvinder, forsvinder frygten også. Angsten derimod dukker simpelthen op. Midt i dagligdagen uden nogen grund kan den pludseligt og uventet overfalde mennesket. Man bliver angst, og det frygtelige er just, at man ikke ved hvorfor. Men da kan angsten også lige så pludseligt og uventet forsvinde. Man sunder sig og siger: Åh, det var i grunden intet!

      Angsten, siger Kierkegaard nu, har netop til genstand intet. Det er selve tilværelsens grundliggende intethed, der viser sig i angsten – dette, at den ganske tilværelse hvert øjeblik truer med at synke sammen i intethed. Eller angstens genstand er den blotte mulighed, det, der endnu ingenting er, men som muligvis kunne blive. At mennesket kan overfaldes af angsten, skyldes, at mennesket er mulighed, ikke blot har mulighed til dette eller hint, men er ren mulighed.

      Men det betyder, at angsten er udtryk for, at mennesket endnu ikke har virkeliggjort sig selv. Alt det meget, det sådan set er: ægtemand, justitsråd, fuglekonge osv. er alt sammen i sig selv i grunden ingenting. Det står stadig i fare for at blive opslugt af intetheden, af døden. Først når mennesket har set sin egen tilværelses vilkår i øjnene og har valgt den, har godtaget den som sin mulighed, har overtaget ansvaret for den, først da er det blevet sig selv – og da er angsten uddrevet.” (”De europæiske ideers historie”, s. 352-353).

      For Kierkegaard ligger menneskets redning i kristendommen, og en tilsvarende tanke strejfer også, om end hundrede procent halvhjertet, vor ven Mickey i Woody Allens film. Han opgiver straks, får vi at vide indirekte et halvt års tid senere i filmens tid, det mest udvendige i sit liv, jobbet, og begynder systematisk at afsøge mulighederne for at finde et ståsted, et holdepunkt, en mening med livet. Hvad skal man tro på?

      Han prøver at blive katolik, og derefter Krishna-discipel, men det går ikke. Under Jesus-perioden ser vi ham tømme sin indkøbspose ud på bordet: Et krucifiks, en pose skiveskåret franskbrød, en økonomitube mayonnaise... Joggingmetoden, forsøget på bogstaveligt at løbe fra angsten eller, med Mickeys ord, ”trying to stay off the inevitable decay of the body”, bliver også afvist – ligesom hele verdenslitteraturen, fra Sokrates over Nietzsche til Freud: ”Millions of books written on every conceivable subject by all these great minds, and in the end none of them knows anything more about the big questions of life than I do.” Tonen er hele tiden spøgefuld, men alvoren bag tilsvarende umiskendelig:

Faderen: ”You’re gonna believe in Jesus Christ?”

Mickey: ”I know it sounds funny, but I’m gonna try.”

Faderen: ”But why? We raised you as a jew!”

Mickey: ”Just because I was born that way. I’m old enough to make a mature decision.”

Faderen: ”Why Jesus Christ? Why not become a Buddhist?”

Mickey: ”That’s totally alien to me. Aren’t you afraid of dying?”

Faderen: ”Why should I be afraid?”

Mickey: ”Cause you won’t exist.”

Faderen: ”So?”

Mickey: ”That thought doesn’t terrify you?”

Faderen: ”Such nonsense. Now I’m alive, when I’m dead I’ll be dead.”

Mickey: ”I don’t understand. Aren’t you frightened?”

Faderen: ”Why? I’ll be unconscious.”

Mickey: ”I know. But never to exist again...?”

Faderen: ”How do you know?”

Mickey: ”It certainly doesn’t look promising.”

Faderen: ”Who knows what it’ll be. I’ll either be unconscious or I won’t. If not, I’ll deal with it dead. I’m not gonna worry now.”

Faderen tager det helt altså helt roligt, men Mickey bekymrer sig – mere og mere endda, efterhånden som svaret lader vente på sig, og ender som bekendt helt derude, hvor han sidder med geværet for panden, kun en fingerspids fra døden. Netop da melder tvivlen sig, ”Hvad nu, hvis der er en gud?”, samtidig med at geværet ved et uheld går af, men – heldigt – smutter af den svedige pande, så skuddet kun rammer ind i væggen. Det er på et hængende hår, men han lever – og har endda selv valgt det. En genfødsel, faktisk. Han har valgt sig selv og kan begive sig tilbage ud i livet med en nyvundet frihed – ud til kærligheden, kunsten og det blå ocean. ”Hail Freedonia!”, som det – noget svulstigt – lyder i den Marx Brothers-film, som dernæst leverer den endelige livsbekræftelse.

      Anledningen, i dette tilfælde Marx Brothers, kunne selvfølgelig have været en anden: En begivenhed, en bog, et stykke musik, kærligheden måske. Et eller andet transcenderende. Det vigtige er erkendelsen, det frivillige valg af livet og af sig selv som den, man er; frigørelsen fra fortvivlelsen og det fortvivlende, fra oplevelsen af magtesløshed og evig splittelse. Pludselig går alting i eet – som det også skete for Miller i Grækenland:

”Folk synes forbløffede og begejstrede, når jeg fortæller om den virkning, som dette besøg i Grækenland havde på mig. De siger, at de misunder mig, og at de ville ønske, de selv en dag kunne tage dertil. Hvorfor gør de det ikke? Fordi ingen kan nyde den oplevelse, han higer efter, før han er rustet til den. Folk mener kun sjældent, hvad de siger. Enhver, der påstår, at han brænder efter at foretage sig noget andet, end det han gør, eller at være et andet sted, end han er, lyver for sig selv. At hige efter noget er ikke blot at ønske. At hige efter noget er at blive det, som man i virkeligheden er. Nogle af de mennesker, der læser dette, vil uundgåeligt forstå, at der ikke er andet at gøre end at handle i overensstemmelse med det, man higer efter. En sætning af Maeterlinck om sandhed og hand­ling forandrede hele min livsopfattelse. Det tog mig femogtyve år fuldkommen at forstå meningen med hans ord. Andre mennesker er hurtigere til at koordinere vision og handling. Men for mig er det afgørende, at jeg i Grækenland endelig lærte denne koordinering. Jeg skrumpede ind, fik ægte menneskelige proportioner, var parat til at acceptere min skæbne og rede til at give bort af alt det, jeg havde modtaget. Da jeg stod ved Agamemnons grav oplevede jeg en veritabel genfødelse. Jeg er revnende ligeglad med, hvad folk tænker eller siger, når de læser en sådan udtalelse.” (s. 182)

Som filmen ender, er også ringen sluttet, og angsten – måske – uddrevet. Det er filmens tredje Thanksgiving middag og samtidig den mest harmoniske. Hannah og Elliot har fundet sammen på ny, Lee har sin litteraturprofessor med, og Holly er der med Mickey, Hannahs eksmand. Alting er både ved det gamle – og nyt og spændende. Vision og handling, som Miller siger, er blevet lidt mere eet.

I hvert fald er det en god historie, siger de elskende, Holly og Mickey, til hinanden. Måske er der ligefrem stof til en film?                                     

Credits:

Hannah and Her Sisters (Hannah og hendes søstre). USA 1986. Instruktion og manuskript: Woody Allen. Foto: Carlo di Palma. Klip: Susan E. Morse. Kostumer: Jeffrey Kurland. Prod.: Jack Rollins & Charles H. Joffe/Orion Pictures Corporation. Medvirkende: Mia Farrow (Hannah), Michael Caine (Elliot), Barbara Hershey (Lee), Dianne Wiest (Holly), Woody Allen (Mickey), Max von Sydow (Frederick), Carrie Fischer (April), Maureen O’Sullivan (Hannahs mor), Lloyd Nolan (Hannahs far), Tony Roberts (Mickeys tidligere partner), Daniel Stern (Dusty), Sam Waterston. Udlejning: Nordisk Films Distribution. Dansk premiere: 26.9.1986.

Artiklen ”Mickey og hans brødre” blev oprindelig trykt i MACGUFFIN 57 (december 1986). Denne udgave, med nogle få korrektioner af den scannede originaltekst, er redigeret af Niels Jørgen Dinnesen i februar 2007.