Af Niels Jørgen Dinnesen.

 

Med sin nye film »Ofelia kommer til byen« har Jon Bang Carlsen endnu engang opsøgt egnen omkring Bovbjerg i Vestjylland. I øvrigt en egn, som også MACGUFFIN efterhånden har fået et særligt forhold til, fordi redaktionen flere gange har været på weekend i en af de gamle, nedlagte gårde ved Trans Kirke, i bogstaveligste forstand: Helt ude på kanten af Danmark. Det forekom derfor kun naturligt – da instruktøren en uges tid efter premieren alligevel var på de kanter – at interviewet skulle laves netop dér, i Trans, midtvejs mellem to af filmens hovedlokationer, Fjaltring og Ferring.

 

 

Jon Bang Carlsen i Trans, den 14. november 1985.
 
Alle dine film er enormt visuelle, men »Ofelia« næsten mest af alle. Umiddelbart virker filmen associerende – som om den er båret af, at den ene visuelle idé har taget den anden. Man kunne forestille sig, du på et tidspunkt har haft nogle brudstykker til en film – landskabet, kirkerne og fyret, graveren og hans mor, stedets typer – og en idé om at kontrastere dette samfund, landsbyen, med den øvrige verden, jfr. pigen der kommer udefra, globusen. Men hvordan er manuskriptet i virkeligheden vokset frem?
 
Selve grundteksten til filmen skrev jeg snart fire år tilbage, da jeg sejlede over Nordatlanten med et fryseskib fra Hanstholm til Boston. Det var en meget lykkelig måned. Jeg var et perfekt sted: På Nordatlanten i et lille skib, hvor der i og for sig ikke var noget at lave, andet end at vente på vi nåede frem til en ny kyst. Jeg har altid følt mig som et rodløst menneske – et af den slags mennesker, der hele tiden har lyst til at flytte sig. Når jeg kigger ud over et landskab, får jeg altid lyst til at se, hvad der er på den anden side af horisonten. Men på skibet oplevede jeg pludselig en rolig tid, fordi det at sejle på et stort hav på sin vis er det eneste sted, hvor den rodløse rigtigt kan finde ro. Man ved, man flytter sig hele tiden, men samtidig er landskabet hele tiden det samme. Man er hjemme samtidig med, at man er ude.
     Jeg fik den idé, at jeg ville lave en film om landsbyen – ikke nogen specifik landsby, men landsbyen som arketypisk begreb, altså i nogenlunde samme betydning som western-landsbyen for John Ford. Det er een vej som i sin tid bare var en vej fra et sted til et andet – hvor en eller anden på et tidspunkt har bygget et hus på den ene side, og en anden et på den anden side, og hvor der til sidst ligger måske fem rødstenshuse på hver side.

 

Vejen fra Bovbjerg Fyr mod Ferring. Fra optagelserne til "Jenny".
 
I disse huse fødes der mennesker. De kunne være født alle mulige steder på jordkloden, men de bliver tilfældigvis født præcis her, og det er her, de skal leve deres liv. Her er deres livs scene, hvor de skal møde den udfordring, vi alle sammen møder, at give vores liv en mening og en fylde. Der er noget »evig komedie« over det – alle vi små forvirrede mennesker, der vokser op og skal prøve at give vores liv en overbygning. Og her synes jeg, at netop landsbyen er en fantastisk god scene, fordi den i selve sin scenografi fortæller meget om vilkårligheden af at være født her, i stedet for alle mulige andre steder. Samtidig er tiden enormt present i landsbyen. Selve urets evige tikken frem imod, at din tid på jord er forbi, er så tydelig at høre, fordi landsbyen er så enkel og velordnet – i modsætning til storbyen, hvor tidens gang totalt camoufleres af alle mulige similihandlinger, stress, biler der støder sammen, og hvad der ellers sker. Der er en strenghed over landsbyen og selve landsbyens arkitektur, som for mig er en perfekt scenografi til den historie, jeg vil fortælle.
     Udgangspunktet er en skikkelse, som i sin grundstemning til dels er selvbiografisk: Drengen, som i virkeligheden ikke længere er en dreng, men en mand, og som ikke kan komme i gang med sit eget liv. Han er tilfældigvis født på denne scene, men han véd ligesom, at for at komme i gang med sit eget liv, skal han forlade landsbyen. Han skal ud ad amtsvejen og over på den anden side af horisonten. Men af en eller anden grund kan han ikke flytte sig. For ham er landsbyen fortryllet, der er glasvægge rundt om den. Og årsagen er selvfølgelig, at han har dette Hamlet-agtige forhold til sin mor, hvis »lethed« med hensyn til det erotiske har gjort, at drengen er blevet bange for voksenverdenen. Han har ligesom Hamlet syntes, at de voksnes verden er fuld af bedrag, hor og rænkespil. Derfor har han isoleret sig i en kunstig barndom; han nægter at blive voksen og deltage i hele det spil.

 

John og Molly. Reine Brynolfsson og Stine Bierlich.
 
Udgangspunktet er altså landsbyen, og desuden har du en hovedperson, John, som er graver – og en historie med ham i centrum?
 
Min hovedidé var, at jeg ville fortælle en gobelinhistorie i en landsby; en historie med forskellige tråde, der skulle væves sammen til eet mønster. Dels fordi jeg godt kan lide kollektivhistorier – som billede på, hvor påvirket mennesker og deres skæbner er af hinanden – og samtidig inspireret af en bog, jeg havde læst, Sherwood Andersons »En by i Ohio«. Dengang forestillede jeg mig en langt mere eksperimenterende film, som skulle være dokumentarisk i stil med, hvad jeg for har lavet, altså iscenesat dokumentarisme. Jeg ville bruge virkelige historier, jeg fandt blandt virkelige mennesker, og så sætte dem sammen til en slags korsang. Filmen var defineret som en sang, med omkvæd og det hele – et eller andet visuelt forløb, som kom tilbage flere gange i løbet af filmen og bandt de enkelte »vers« sammen.
Så tog jeg herop på egnen og skulle starte den proces, jeg har prøvet mange gange for: Ud med båndoptageren blandt de mennesker, jeg allerede kender godt fra bl.a. »Jenny«, for at få nogle input, jeg kunne tage med hjem og prøve at finde linjerne i, hvorefter jeg ville skrive manuskript, behandle stoffet som om det var fiktion, og i det hele taget gøre som jeg plejer. Men så skete der det, da jeg kom herop og sad i mit lille rum ved fyret, hvor fyrlyset kom ind og ramte mit ansigt og væggen, at jeg ikke gik ud blandt folk og spurgte dem ud om deres liv. Historien groede i stedet for ud af mine hænder – som ren fiktion. Men meget ud fra, at jeg allerede havde nogle konkrete billeder, som jeg vidste, jeg ville lave.
 
Hvilke billeder var det?
 
Det var blandt andet alle billederne med fyret. Fyrlyset, der rammer Jesus' ansigt, og da det kommer tilbage, er Jesus væk.
 
Var det billeder, du havde på forhånd, eller kom ideerne, mens du var her på egnen?
 
Det var mens jeg var her. Jeg boede her et par måneder i sensommeren sidste år. Det er en teknik, jeg bruger meget. Jeg går rundt i en virkelighed og får alle mulige ideer, som umiddelbart ikke har spor med hinanden at gøre, men som jeg tager højtideligt alle sammen. Jeg får en masse sanseindtryk – småbidder af scener, småbidder af dialoger – som bliver skrevet ned, mens jeg håber og beder til Gud om, at der på et tidspunkt viser sig en linje i stoffet. Dog var der fra starten een ting, jeg ville bruge, nemlig Hamlet-forestillingen. Netop fordi det skulle være en gobelinhistorie, ville jeg have en bestemt aktion i landsbyen, som bandt alle personerne sammen på een scene. Det skulle være Shakespeare og »Hamlet«, fordi »Hamlet«, hvad jeg også vidste på forhånd, havde en person, der mindede om min hovedperson. Han skulle være en mand, en dreng, der ikke rigtigt kunne få hul på sit liv, og som var blevet tilbage i landsbyen, efter at alle andre unge var rejst, fordi han havde et uafklaret forhold til sin mor og sin egen seksualitet. Endelig lå det også klart, at der skulle komme en pige udefra, fra storbyen.

 

Graveren, skolelæreren, buschaufføren og pigen udefra – på samme scene.
 
Det farlige ved min metode – synes jeg, når jeg ser filmen nu – er, at jeg skriver så meget på visualitet. Mange, mange af de billeder, man ser i filmen, står allerede i mit manuskript. Og det er både godt og dårligt, fordi historien så at sige risikerer at drukne i havet af billeder. På et tidspunkt burde jeg jo sætte mig ned og analysere min historie: Holder den nu, er det dramatiske håndværk i orden, får folk de informationer de skal have? Men når manuskriptet allerede er så spækket med billeder, bliver ens »awareness« for selve det dramatiske håndværk nedsat. Hvis man har en helt konkret historie og et helt konkret handlingsforløb, er det nemmere at lave en analyse på, hvor den rent dramatisk måske burde gøres tydeligere. Omvendt vinder jeg på den måde, at der er visse stemningsmæssige ting, som får lov at overleve i filmen.
     Men omkostningen er, at der er ting i filmen, jeg vil have rettet til den internationale version, som jeg håber vi får lavet. Blandt andet scenen, hvor John kommer ind på Mollys værelse og finder den døde i sengen, efter at have fjernet roserne. Der er der nogle, som er forvirrede, og ikke kan se, at det er en mand – hendes gamle kunde – der ligger der. De tror, det er hende, der er død.
 
Sådan oplevede jeg det også første gang, jeg så filmen. Det er simpelthen en konvention i os, som gør, at vi straks går ud fra, det er hende.
 
Men pointen er, at hun har slået ham ihjel, og at hun derved både er med til at sætte skub i John og måske er en af de muligheder, han kan møde bag horisonten, da han går ned ad vejen til slut. Det er frygteligt, at sådan noget kan ske, men der er mange, som har misforstået filmen der. Alligevel undrer det mig, for vi er jo mange, der undervejs har set filmen masser af gange, og som aldrig har opfattet det som et problem. Vi har selvfølgelig tænkt på, at det er svært at se, hvem der ligger i sengen, men vi er gået ud fra – da vi straks efter klipper til Molly, som sidder ude på gyngen – at alle derefter var med på, at det altså ikke var hende.
     Min ambition, når jeg laver film, er at vise både menneskenes handlinger, deres hverdag, og deres drømme – det som ikke er, men som måske bliver. Ligeledes prøver jeg at dramatisere og tage deres omgivelser højtideligt, at give både landskabet og de rum, de bor i, en fortællende rolle. Det vil sige, at der kommer en stor kompleksitet i de udtryk, jeg giver. Derfor er jeg ekstra ked af, hvis der er nogle unødige, historiemæssige tvivlsspørgsmål – som for eksempel: Hvem er nu det lig? Er det hende eller er det ham? Det er katastrofalt for filmen, fordi folk bruger så meget tid på at spekulere over »Hvem fanden var nu det?«, at de fuldstændig mister den underbevidsthedens flow, som jeg ved, der er i filmen. Pludselig stiller de sig selv alt for hverdagsagtige spørgsmål som »Hvem slår hvem ihjel?«, og det er ikke noget interessant spørgsmål i forhold til filmen. Det er en oplevelses-killer, og det er jeg ked af.
     Jeg har hørt, at nogle forfattere laver en komplet oversigt over deres roman, far de begynder at skrive – nærmest en slags grafisk fremstilling af hele forløbet. Så discip­lineret er jeg desværre ikke. Jeg satte mig ned og skrev fra første scene og hele vejen igennem, samtidig med at jeg så billederne for mig. Jeg skriver mere på associationer end på noget perfekt overblik. I min dagligdag går jeg altid og skriver småscener ned. Hvis jeg ser et eller andet – lige fra lyset, der kommer ind ad vinduet og rammer noget på en måde, som jeg synes er interessant, til hvis jeg hører nogle mennesker sige nogle replikker – så skriver jeg det ned på papirlapper, som jeg gemmer i skufferne derhjemme. Dem læser jeg igennem, nar jeg skal skrive en film, og så er der næsten altid en eller anden lille ting, jeg kan bruge.
 
Der er en række ting – både enkeltbilleder og scener – i filmen, som man fornemmer er realiseret med særlig fryd. Det gælder f.eks. scenen med Vagn og hans far, fyrmesteren, »Are you lonesome tonight?« – eller scenen med »kraniet i dåsen«.
 
Det var jo oplagt i og med Hamlet-historien, at vi brugte et kranium på et tidspunkt. Også fordi vores hovedperson er graver. Samtidig viser det, at Molly er optaget af døden. Hun er bange for at dø og tænker måske, at hun selv kan blive som det kranium. Men hvordan det konkret kom ind i det dramatiske forløb, kan jeg ikke sige. Det var bare noget, der skete under skriveprocessen. Men det er eksempel på noget, som er nyt for mig. For første gang har jeg i denne film brugt den humoristiske side ved mig selv. Og der synes jeg, der er nogle ting ved filmen, som er lykkedes meget godt – for eksempel den lille scene, hvor John står og råber, »Er det Far vi har her i dåsen?«
 
Et billede, som trænger sig særligt på – blandt andet fordi du hele tiden vender tilbage til det – er Cirkelkaffe-skiltet, som hænger over landsbygaden?
 
For det første er det en helt spaghetti-agtig effekt, også lydmæssigt. Desuden gælder det om hele filmen – både den visuelle stil og lydene – at det ikke kun er menneskene, der er levende. Også landsbyen, gaderne, vanddryppene har et eget liv. Og skiltet er på en måde »scenografiens hovedperson«, den ikke-menneskelige hovedperson. Skiltet reagerer – det er meget forskelligt i lyden, alt efter hvad der sker i filmen. Samtidig binder det hele stedet sammen, fordi man kan høre den lyd, næsten uanset hvor man befinder sig. Selve hørbarheden af den lyd fortæller noget om, hvor lille lokationen er. Desuden handler filmen jo meget om udlængsel, og negerpigen, som hænger der på skiltet, er som et postkort fra fremmede lande. Den eneste erindring om omverdenen, som findes her, er denne plastikneger, der hænger foran Brugsen og knager.
 
Der er jo andre af den slags symboler i filmen, for eksempel Frihedsgudinden og globusen?
 
Ja, og nogle enkelte skibe eller både her og der. Både, som man i andre situationer måske kunne have brugt til at sejle væk i, men som her enten er blevet en del af deres scenografi til »Hamlet«, eller som bare ligger et eller andet sted og rådner.

 

Det nedlagte hotel i Ferring.
 
Det nedlagte hotel, som også spiller en stor rolle, må vel nærmest have været en foræring. Det lå der sådan, skoddet forsvarligt til, da I kom for at lave filmen?
 
Det er en ren foræring, ja. Jeg har selv et forhold til den bygning, fordi jeg boede der og har tilbragt meget tid der, både da jeg lavede en filmskolefilm heroppe, og da jeg lavede »Jenny«. Så lukkede det og lå efterhånden hen som ruin. Det så i sig selv dramatisk ud, men rigtig dramatisk – næsten som et billede af den italienske maler Chicaro (?) blev det først, da dronningen sidste år skulle komme på besøg her på egnen for at inspicere kystsikringen. Så var folk flove over at have den ruin liggende i deres by og fandt på, at de ville kalke den – for i det mindste at gøre den lidt pæn. Derfor blev den en kalket ruin, som egentlig stod og skreg endnu mere til himlen om forfald, om end altså sminket forfald. Derved blev bygningen – også fordi den ligger lige over for kirken, som også er kalket og desuden har disse hvide stakitter rundt om gravene – et utroligt monument, der støttede den fortryllelse, som i min bearbejdning ligger over landsbyen: Her er ingen flugt mulig, herfra kan du ikke komme væk, selv vinduerne er der slået brædder for.
 
Også rummene, det indvendige af husene, har du arbejdet meget med, kan man se. De er dekorerede, nærmest gennemkomponerede. For eksempel er billederne, der hænger på væggene, betydningsfulde, og flere gange udpeges de ligefrem, ved at du kører ind på dem eller ud fra dem?
 
Det var en af de store udfordringer ved denne film. Ligesom i »En rig mand« og til dels »Næste stop Paradis« bruger jeg meget det, der er rundt om skuespillerne, som fortællende elementer. Simpelthen fordi jeg havde lyst til det. Man kan have alle mulige intellektuelle begrundelser for, hvorfor man vælger en stil – og de er også gode nok. Men der er een, som er helt fundamental, og det er hvad man har lyst til. Og her ville jeg prøve både at dramatisere landskaberne og bruge vægge og alting, fordi alting ligesom er håndskrift, alting har sin egen fortælling – i een stor fælles skæbnehistorie.
     For eksempel kommer Molly i det værelse hun fremlejer – til at bo i noget, der er af en tidligere tidsalder. Det er dels en enorm kontrast til den verden, hun kommer fra, men samtidig harmonerer det med hendes fornemmelse af i landsbyen at være kommet ind i en helt anden tidsalder end den, hun kendte i Købehavn. Desuden støtter det hendes angst, hendes dødsangst – det, som jeg håber ligger i hendes figur: En lille fornemmelse af, at der er en angst i den pige hele tiden – for et eller andet, som måske er lidt svævende.
     I Johns omgivelser ville vi gerne fortælle om manglen på evne til at flytte sig og om udlængsel. Han har sin globus, der står og lyser om natten ud mod kirken, han har sin Statue of Liberty, og han har sit hav på væggen. Samtidig er der nogle elementer af ekstrem nutid: Fjernsynet, bip-uret, ting der står i kraftig modsætning til den måde, han lever sit liv. Han lever jo i en verden, som næsten er middelalderlig. Hans job er at grave lig i jorden og at ringe med nogle kirkeklokker, der er støbt for måske 400 år siden – på den gamle facon.

 

Graveren John og Jesus på korset.

 

Så er der fiskeren Laurits, der kun har en rolle i starten af filmen. Hans hus er gennemsyret af symboler på havet. Der er konkylier, billeder af hav på væggene, små statuetter af fisk. Det var en af mine hovedideer, både med landskabet heroppe og med interiørerne. Jeg ville gerne have en masse hentydninger til havet, så man som tilskuer både skulle blive bevidst om, men måske mest føle på bunden af sin sjæl, at der her på egnen burde være et hav. Vi ser det ikke, det ligger et eller andet sted ved siden af, men selve landskabet er utroligt mærket af hav, og de bruger f.eks. en båd i deres scenografi til »Hamlet«. Ting fra deres egen verden, som de ikke har brug for længere, både og gamle fiskenet. Havet er åbenbart forsvundet, så de ikke kan bruge de ting længere.
 
I det rum, hvor Laurits ligger i sin kiste, står der blandt andet et par børnecykler. Det er lige for, man kunne forestille sig, de stammer helt fra dengang Arne var barn?
 
Bag ved kisten er der et billede fra en avis, et flot farvebillede af Mount Everest – altså igen: Verden derude. Desuden står der en voksencykel, et gammelt juletræ – stadigvæk med glimmer på – og et par børnecykler. Og børnecyklerne anbragte vi der for at understrege noget andet karakteristisk ved denne egn, nemlig at der ingen børn er. Der er her en slægt, som åbenbart hverken kan flytte sig eller forny sig. Det er en del af fortryllelsen ved egnen, som igen har noget med seksualiteten at gøre – hvad bl.a. John er udtryk for. Hans seksualitet er totalt i uorden. Han er ude af stand til hverken at få børn eller rejse væk, hans løsning har været at isolere sig – i sin egen kunstige barndom. Men med hensyn til den stue, med juletræet osv., så er den også meget realistisk. Mange gårde har en stadsstue, som sjældent bliver brugt, og hvor det tit ender med, at der står alle mulige underlige ting. Også fordi der altid er koldt. De sætter f.eks. lagkager derud, for at de kan stå og holde sig kolde – eller asier, frugt og lignende. Derved opstår disse særlige konstellationer – af f.eks. underligheder og den fine lysekrone. Det er et eksempel på en scenografi, som mange vil opleve som meget bevidst, men som i virkeligheden er ret realistisk, for den slags rum findes der masser af på landet. Vi har tilføjet barnecyklerne og nogle få andre faktorer, men derudover var rummet faktisk sådan. Og det er en af fordelene for mig ved at arbejde her på egnen: Jeg kender mange af rummene og vidste derfor allerede, mens jeg skrev manuskriptet, meget om, hvad der var at spille på.
 
Meget af filmen foregår i et andet og større rum, nemlig kirken. Og Jesus spiller jo nærmest en hovedrolle. – Også det er imidlertid meget »realistisk« i den forstand, at egnen her er nemmest sprækket med kirker?
 
Grunden til de mange Jesus-billeder er, at jeg synes, Jesus er et utroligt interessant symbol. Han er næsten tegneseriesymbolet for menneskenes rørende og dybt forvirrede trang til at ville have, at livet er større end det er. Hvis vi mister nogle af vores kære, sidder vi alle sammen og fantaserer om, at der er et liv efter dette, og at vi mødes med dem igen. Eller hvis vi har det rigtigt hårdt i vores liv, forestiller vi os måske en anden retfærdighed bag det hele. Den kan være svær at få øje på lige nu, men den må være der et sted. Det interesserer mig meget. Også gudsbilledet som udtryk for, hvor svært vi har ved at indstille os på, at livet måske er een stor, total vilkårlighed, at alting i virkeligheden er ligegyldigt, at der ikke findes nogen dommer noget sted. Hele denne rørende og desperate trang i mennesket – at der skal være noget ud over det, vi ser – er repræsenteret meget i netop kirkerummet. Desuden er der det interessante ved kirkerummene i dag, at både Kristus og kirken som sådan er blevet et forladt symbol. Han hænger derinde mere eller mindre indespærret, ligesom en fange man har glemt i et rum. De har nedlagt et fængsel, men de har bare glemt at tage en af mændene ud af cellerne. Han hænger stadigvæk deroppe på korset.
     Endelig passede kirken til min historie om John. Han skulle have et forladt rum at gemme sig i, og det måtte være kirken. Jeg valgte Vandborg Kirke, fordi den næsten har noget Dreyer’sk over sig. Det er et relativt lille rum, med romanske buer og der er noget evighedsagtigt over dens arkitektur. En total renhed.
 
Ja, du har haft nogle kirker at vælge imellem. Til det ydre har du brugt Ferring Kirke, og vi ser også både Fjaltring og Trans Kirke. Men hvis vi lige vender tilbage til Jesus, så er han ud over at være et symbol også en aktiv person i filmen?
 
Han er en person på linje med f.eks. buschaufføren Vagn. Samtidig har han også en funktion i forhold til John, der har isoleret sig og ligesom gemmer sig i kirken. For ham bliver Jesus som et barns forhold til sin dukke: Jesus bliver levende for ham. John har brug for nogle levende mennesker omkring sig, og derfor gør han symbolet på liv til noget levende.
     Derudover har Jesus også sit eget liv. Han er et forladt menneske ligesom alle de andre personer i filmen. Han er et menneske, som håber på, der snart sker et eller andet. Derfor kigger han f.eks. interesseret ud ad vinduet, når Arne kommer kørende forbi med sin mejetærsker. Til gengæld er han så nydeligt et menneske, at når fyrmesteren kommer ind for at sidde foran sin gud, så ved han, at fyrmesteren forventer, han er død, og skynder sig derfor at indtage den rigtige attitude. Ligesom de andre lever også Jesus op til sin rolle.
     Det var noget, vi havde nogle diskussioner om i går aftes, da jeg var til møde med egnens befolkning i anledning af filmen. Der har åbenbart været nogle læserbreve om, at det var blasfemi – eller noget i den retning. Men jeg synes, det må være meget svært for en kristen person at sige, at denne film er blasfemi. For kristendommen handler trods alt om, at Jesus – selv om han bliver brugt som et dødt symbol, der hænger på et kors – er en levende figur, en figur der oven i købet kommer igen på et eller andet tidspunkt. Hvis han var en død figur, var hele kristendommen død – og Himmeriget een nedbrændt slagmark.

 

Fyrmesteren møder Kristus.
 
Det er vel på en måde denne »snerpede« form for kristendom, du er ude efter i skildringen af fyrmesteren – det ironiske i, at netop han ikke kan nå korset, da det falder ned under sengen?
 
Den eneste måde, fyrmesteren kan finde ud af at forvalte sin tro på, er at være næsten bogholderagtig – Kristus skal hænge dér og være død, jeg lever mit lille fine liv osv. Man samtidig har han inden i sig en brændende drøm om at møde Kristus, at blive revet ud af sin egen trivielle hverdag, at blive en del af miraklet – føle at i går og i dag og i morgen, og livet foran graven og bagefter, går op i een højere, kosmisk, paradisisk enhed. Altså en drøm, som ligger et sted i os alle sammen: Det kan ikke være rigtigt, at vi kun har 70 år på jord. Vi må være en del af evigheden alle sammen. Sådan har fyrmesteren det også, men hans måde at forvalte det på er – tragikomisk.
     Men det rørende ved filmen er, at Vagn til sidst hjælper ham med at realisere drømmen. I desperation over sin egen hverdag – det, at han aldrig kan komme i gang med hverken det ene eller det andet, men altid vil føle sig som en mand, der bare kører afsted i sin bus, som ikke skal nogen steder hen – og sit frygtelige forhold til faderen, beslutter Vagn at flå Jesus af korset og tage ham hjem til faderen. Denne voldshandling bliver en indgang til noget, der har med kærlighed at gøre. Derved realiserer han faderens drøm. Faderen har altid tænkt, at hans fyrtårn, det blinkende symbol i natten – det må være Jesus' rigtige hjemsted. Så da han pludselig ser Jesus stå oppe i toppen af sit fyrtårn, kan han ikke lade være med at synes, der både er en selvfølge i det – og en fantastisk »fulfillment«.
Men det er først i og med Vagns voldsomme reaktion, at det sker. Problemet for alle personerne igennem hele filmen er, at de ikke kan overreagere. De kan ikke gå amok. De holder sig hele tiden inden i de små roller og den nærmest klaustrofobiske identitet, de har fået udleveret af det sociale samvær. Det er først, når de mister kontrollen, at de når frem til noget nyt.

 

Rita og Arne.
 
Arne går f.eks. ikke amok, da banken kommer og henter køerne?
 
Alligevel er det først da – hvor han pludselig har mistet alt og bare sidder som et lille barn i sengen – at han kan føle en form for glæde, nemlig da Rita kommer til ham. Der sker et eller andet mellem de to mennesker, som river ham ud af hans ensomhed. Det er meget diskret skildret, men under den sidste scene, festopførelsen af »Hamlet«, kigger Rita op på ham med et lille smil, og han smiler til hende.
     I det hele taget er Rita nok den frieste person af dem alle sammen. Hun har hele sit liv måttet leve på tværs af de sociale normer. Hun er ikke gift, men har det man i gamle dage kaldte en »horeunge«. Hun har haft et forhold til en masse af byens mænd – og er derfor pr. definition udsat for en hel del forargelse. Alligevel er hun på sin vis den lykkeligste person, for hun er den, der tør tage og give. Hun tør både være ked af det og glad. Hun spærrer ikke sig selv inde i båse – som mange af de andre gør. For eksempel Theodora i forholdet til Laurits. Det er først da Laurits dør, at hun har sit lille oprør – og ender med som Ofelia at blive den yndighed, hun sikkert altid har følt sig som. Sådan har min ambition generelt været: At give alle personerne et lille udviklingsforløb.
 
Mange af forløbene handler om familien; om f.eks. bundetheden til og forsøget på at frigøre sig fra forældrene?
 
Ja, ganske vist handler det om en landsby, men det har været meget vigtigt for mig, at filmen lige så meget handler om storbymenneskers liv. Landsbyen er brugt rent som scenografi, som kulisse. Jeg kunne have valgt at lave en film, der handlede om det samme, i f.eks. København, men når jeg var nået til det punkt, hvor jeg skulle til at koncentrere – og til at tage ting væk, som i og for sig er ligegyldige så er jeg sikker på, at jeg ville have taget så meget væk, at jeg alligevel var endt med landsbygaden. Landsbyen er først og fremmest en rent teatralsk scenografi for et tema.
     Hele mor-søn forholdet, som kun er 1øst skitseret her – hele det med, at forældrenes seksualitet står i vejen for børnenes seksualitet – er helt sikkert noget, jeg vil lave en film om på et senere tidspunkt. Jeg vil lave en film, der handler præcis om mor-søn forholdet – som er et enormt centralt punkt for både vores kulturhistorie og for hele kønsrolleproblematikken. Et eller andet i det forhold er så utroligt uafklaret – også for mig selv, og jeg er ikke rede til at arbejde med det endnu – men det er helt klart en historie, jeg vil fortælle igen, blot meget mere koncentreret.
 
Filmen handler også om kærligheden – eller manglen på og savnet af kærlighed. Vi har talt om John, Arne og om buschaufføren Vagn, der drømmer om en hel pigegarde, men det samme gælder vel alle personerne?
 
Ja, i sin grundstemning er filmen en blues. Alle personerne lider under manglen på kærlighed, også Rita, der ligger under for sit omdømme som »løs pige«. Folk både nyder hende og tager afstand fra hende. Hun giver, men bliver belønnet med spot. Alle de andre mangler kærligheden. Den er kun en drøm for dem. Det er mest, når de i Hamlet-stykket får lov at spille en anden, at de kommer i nærheden af at kunne spille deres sjæl ud – som da Vagn nede i forsamlingshuset tvinger John til at recitere fra scenen. Først bliver John vred og ydmyget over at skulle stå og lege skuespiller, men så fortsætter han – selv efter Vagn og Molly er gået, og han er alene i rummet – og pludselig bliver det hans egen fortrængte sjæls monolog.

 

Molly og John, Ofelia & Hamlet, hos Johns amerikanske far i kapellet.
 
Kærlighedsforholdet mellem John og Molly er helt sin egen historie. Det er blandt andet også et kammeratskabsforhold. Hendes forhistorie må være, at hun i det øjeblik, hun har nærmet sig noget, der lignede kønsmodenhed, er røget ud på markedet som narkoluder. Der har hun overlevet, hvad der har overudviklet hendes evne til konstant at handle, men hun har sprunget over hele den meget vigtige tid i ens liv, der hedder puberteten – tiden hvor man fantaserer om det at blive voksen, hvor man leger de voksnes verden, hvor man er i en slags drømmetilværelse – før handlingen kommer. Det har hun aldrig oplevet, hvad der er et savn i hende, et hul i hende. Da hun kommer ud i landsbyen på flugt, møder hun John, som er decideret modsat. Han er en dreng, som kunstigt har isoleret sig i den tid. Han er aldrig nået længere end til at drømme om de voksnes verden, fordi han ikke tør at gå ind i den. I hendes øjne er der et eller andet ridderligt, et eller andet gammeldags, ved ham, som er i stand til at forløse pigetiden i hende – og som kan gøre hende til Ophelia. De har brug for hinanden rent psykologisk. Han har brug for hende til at lære, hvordan man handler. Hun har brug for ham til at lære, hvordan man fantaserer om verden, hvordan man drømmer.
 
Der er en dobbelt ramme omkring filmen, dels bilulykken, dels havet. Filmen begynder med et billede ud over vandet, og til slut går John hen ad vejen ned til havet. –  Men først, med hensyn til bilscenen: John forlader 'Ophelia' (Theodora) ude på gaden foran forsamlingshuset, stiller sin ølflaske på biltaget og kører bort. Samme scene gentages til slut, men i en lidt anden version – ølflasken falder et andet sted – hvorfor det?
 
Teknisk gør jeg det for at undgå at komme ud i dub. Hvis man bruger den samme ting to gange, bliver man nødt til at gå en generation ned, hvorved man får et mere kornet billede. Og det var jeg ikke glad for. Jeg har sikkert håbet, at folk ikke kunne se forskel på de to scener, og hvis de så forskel, har jeg syntes, det var meget skægt – på samme måde som at Jesus blev levende – at det lille irrationelle element også lå i flash­forward strukturen. Det er det samme, men alligevel er det ikke det samme.
     Det er svært at begrunde hvorfor, men følelsesmæssigt har jeg en fornemmelse af, det er rigtigt. Jeg syntes, der var noget smukt i, at der i løbet af den tid, vi har siddet og set filmen, er sket en forandring. Ganske vist kan man se, det er det samme der sker, men alligevel er det lidt anderledes. Selv den identiske virkelighed har forandret sig lidt. Det giver en lille pirren.
 
Med hensyn til den anden ramme, havet, så er der, som du har været inde på, bemærkelsesværdigt få havbilleder i filmen. Vi slipper for eksempel for den konventionelle vandretur, John og Molly langs stranden. Havet ses kun i startbilledet og slutbilledet – bortset fra antydningerne og symbolerne undervejs – og bliver derved også ekstra vigtigt?
 
Ja. Ideen til, at det skulle være sådan, havde jeg lige fra starten. For det første har jeg lavet så meget film heroppe, at jeg ikke kunne bruge egnen igen, hvis jeg ikke så den med nye øjne. De andre gange har jeg brugt den for pålydende og vist det dramatiske møde mellem muldjorden og havet, hvor havet hele tiden æder sig ind på jorden. Derfor måtte jeg denne gang finde en ny indfaldsvinkel til landskabet og besluttede, at jeg ville dramatisere det som set med Johns orne. Det vil sige – som jeg allerede har været inde på – at jeg kun ville se havet i det øjeblik, han var i stand til at handle. Ellers ville jeg kun bruge negationen af havet.
     Jeg ville understøtte meget i mine billeder – både af landskabet, husene og interiørerne at der var utroligt mange tegn på havet. Træerne var ødelagt på en bestemt måde, markerne var flade og forblæste, der lå nogle både rundt omkring, en af perso­nerne var fisker osv. Der skulle være en understrøm i filmen, som fik publikum til at tænke, hvor er havet blevet af? Der burde være et hav her, måske har det engang været her, men nu er det forsvundet. Alt, hvad der har med havet at gøre, er efterladenskaber fra en svunden tid. Først da John bliver i stand til at handle, når han havet. Og lytter man rigtigt efter på lydsporet vil man høre, der er hentydninger til havet hver gang en person tør gøre sin drøm til virkelighed. For eksempel hører man havet, da fyrmesteren møder Jesus oppe i tårnet, og tilsvarende da John endelig tør vise Molly sin kærlighed i kapelscenen.
 
Til slut går John, efter at have arrangeret sit identitetsskifte, ned til havet, det store »alt og intet«. Der er tale om en genfødsel – men også om døden i en vis forstand?
 
Havet har som symbol enormt mange aspekter i sig, for eksempel både liv og død. Men jeg bruger nok primært havet som symbol på evnen til at bevæge sig. Havet er vidunderligt på den måde, at det hele tiden skifter form. Det er ikke som husene eller jorden, der ligger i fikserede former. Havet skifter hele tiden form, det er mangeansig­tet. Samtidig er der det helt konkrete handlingslag, at John lige har fundet ud af, hans far er en amerikaner, der kommer fra den anden side af havet. Så man fornemmer vel, da han går ned ad vejen – med faderens navn osv. – at måske skal han ud og finde ud af noget om sin far, måske skal han møde Molly. I hvert fald skal han ud og finde ud af noget om sin far.

 

Ferring Kirke.
 
Du nævnte før, at du i går var til møde med egnens befolkning om filmen. Hvordan var reaktionerne?
 
Der var selvfølgelig mange forskellige reaktioner, men de fleste kunne godt lide den. Jeg fornemmede helt klart, den havde sat noget i gang, at den levede videre i dem – efter de var gået ud af biografen.
Noget, som jeg især havde frygtet, var nok folks reaktioner på, at Jesus bliver levende oppe i fyrtårnet – og i det hele taget Jesus-temaet i filmen – men det havde jeg ikke behøvet, viste det sig. Det harmonerede med deres egen fantasi, de kunne selv have drømt sådan. Det var jeg glad for at høre, for det har netop været min ambition. At filmen skulle have et element af folkesagn, noget ærkedansk, i sig – så der blev en slags selvfølgelighed i drømmescenerne.
     Jeg viste blandt andet en scene, som ikke er kommet med i filmen. En ret stor scene, på cirka fire minutter, som jeg klippede ud kun fire dage for premieren. Det er Arnes drøm – på det tidspunkt, hvor han har udsigt til at miste sine køer: Der er gudstjeneste, det er bankmanden som er præst, og vi ser blandt andet en død kalv – fulgt af sin mor – som bliver båret ind i kirken for at komme til alters. Og her var reaktionen den, at folk var direkte sure over, jeg havde klippet den ud. Det kunne jeg ikke være bekendt, syntes de. Det ærgrer også mig selv, og den kommer helt sikkert ind igen i den internationale version.    
 
Ofelia kommer til byen. Danmark 1985.

Produktion: Palle Fogtdal A/S i samarbejde med Per Holst Filmproduktion. Instruktion og manuskript: Jon Bang Carlsen. Foto: Alexander Gruszynski. Lyd: Henrik Langkilde. Lys: Søren Sørensen. Klip: Anders Refn. Stills: Jakob Bonfils. Musik: Hans Erik Philip, Henrik Langkilde; Johns tema: Carl Nielsens »Ved en ung kunstners båre«. Medvirkende: Reine Brynolfsson (John), Stine Bierlich (Molly), Flemming »Bamse« Jørgensen (Vagn), Anna Lise Hirsch Bjerrum (Rita), Ingolf David (Arne), Else Petersen (Theodora), Hans Chr. Ægidius (skolelærer), Axel Larsen (bedemand), Gustav Bentsen (fyrmester), Margrethe Madsen (fyrmesterens kone), Herman Gregersen (Laurits), Bent Ove Jacobsen (Jesus), Kristen Poulsgaard (bankmand), Gerhard Jensen (postbud), Ole Jørgensen (amerikansk lig). Produktionsleder: Jens Arnoldus. Udlejning: Kærne Film.
 
Interviewet er lavet i Trans, den 14. november 1985. Fotos af Jon Bang Carlsen i Trans og af kirken og det nedlagte hotel i Ferring er taget af Niels Jørgen Dinnesen, foto af vejen fra fyret mod Ferring af Jon Bang Carlsen. Øvrige billeder er stills fra filmen.
 
Artiklen »Lyset fra fyret« blev oprindelig trykt i MACGUFFIN 55/56, december 1985. Denne udgave, med nogle få korrektioner af den oprindelige tekst, er redigeret i juni 2005. »Ofelia kommer til byen« er udsendt på vhs videobånd, men endnu ikke på dvd.
 

 
MACGUFFIN har tidligere bragt interviews med Jon Bang Carlsen i numrene 31 og 37 om alle filmene til og med »Hotel of the Stars«. Desuden artikler om »En rig mand« i nr. 30 og om »Næste stop Paradis« i nr. 37.