Hitchcocks ”Notorious”.

Af Niels Jørgen Dinnesen.

For nylig havde en af Alfred Hitchcocks bedste film, ”Notorious” (”Berygtet”) fra 1946, repremiere i biograferne, og i den anledning bringes her en analyse af filmen. Med udgangspunkt i en gennemgang af nogle centrale scener gøres der i artiklens anden del rede for karakteristiske træk ved Hitchcocks suggestive teknik.

Cary Grant og Ingrid Bergman i promotion-foto for ”Notorious”.

Hitchcocks kendemærke gennem alle årene har været en meget stor publikumsbevidsthed, der har medført en målbevidst stræben mod stilistisk klarhed og overskuelighed på den ene side og tilføjelse af et maksimum af attraktionsværdier på den anden. Heri ligger både styrken og svagheden ved filmene, for bestræbelserne på at indfange og fastholde et stort publikum har fået både originale og banale resultater. Nogle gange er det derfor en blandet fornøjelse at se en Hitchcock-film, for samtidig med at man fascineres af evnen til at visualisere komplekse problemer og følelser, irriteres man måske over de oversimplificerede psykologiske forklaringer i film som ”Spellbound” (1945), ”Psycho” (1960) og ”Marnie” (1964) og demonstrativt enkle nationalitetssymboler som hollandske vindmøller, schweizisk chokolade, cubanske Fidel Castro-fysiognomier og danske kongelig porcelæn genstande. Ja, enkelte af filmene bliver endda som helhed trivielle – især de senere værker, filmene fra ”Marnie” og fremefter.
    Men for det meste hører indvendinger som disse til småtingsafdelingen; oftest er det de positive sider af forenklingerne, der springer i øjnene – eksempelvis indkapslingen af de indviklede intriger i filmen ”Notorious” i tre enkle symboler: Vinflasken, nøglen og koppen.
 
FESTSEKVENSEN.
 
Festsekvensen, hvor Alicia efter brylluppet med Sebastian præsenteres for det finere selskab, er i mere end én forstand filmens nøglescene. Samtidig med at den er filmens længste og mest spændende forløb, peger scenen både bagud og fremad ved dels at være afslutning på spionhistorien, dels at danne optakt til slutsekvensen, forsøget på at forgifte Alicia.
 

Alicia Huberman (Ingrid Bergman) kommer ud fra retssalen, efter hendes far er idømt fængsel for

tysk spionage.

Baggrunden.
 
Baggrunden for festsekvensen er følgende: Alicia Huberman, hvis far i filmens start er blevet idømt femten års fængsel for tysk spionage, kontaktes af en amerikansk efterretningsagent, Devlin, der tilbyder hende et job som spion for CIA. En gruppe fremtrædende nazister har efter krigsafslutningen søgt tilflugt i Rio de Janeiro, hvorfra de nu forsøger at organisere en fornyet tysk offensiv. En af konspiratorerne, Alexander Sebastian, kender Alicia gennem hendes tyske far, og den amerikanske efterretningstjenestes foreslåede plan er, at Alicia ved at foregive interesse for Sebastian skal trænge ind bag fjendens linjer og bidrage til afsløringen af tyskernes planer. Hun accepterer opgaven, både på grund af og på trods af en hastigt spirende forelskelse i Devlin, ledsages til Rio, kontakter Sebastian, indleder et forhold til ham og rapporterer løbende tilbage til CIA via Devlin. Sebastian, der tidligere har været forelsket i hende, tror på Alicia – selv om han frygter et bånd mellem hende og Devlin – og tilbyder hende ægteskab, og Alicia er på det tidspunkt hvirvlet så langt ind i agentvirksomheden på den ene side og et stadigt mere belastet forhold til Devlin på den anden, at hun er tvunget til at acceptere. Hun fortsætter imidlertid med at samle efterretninger, og ved en fest, hvor alle tyskerne er samlet, kommer en af dem i et øjebliks nervøs ubetænksomhed til at røbe, at sammensværgelsen har at gøre med nogle vinflasker. Men vinkælderen er låst, og Sebastian har den eneste nøgle, så foreløbig er der sat en stopper for Alicias muligheder. Da hun ved deres næste møde fortæller Devlin, hvad hun har opsnuset, udspiller følgende samtale sig:
 
Devlin:  Well, then the wine cellar is the obvious place to look.
Alicia:  Alex has the key to that.
Devlin:  Then get it from him.
Alicia:  Get it! But how?
Devlin:  Don’t you live near him?
Alicia:  What do I look for if I get the key?
Devlin:  You look for a bottle of wine, like the one that rattled the fellow at dinner that night.
Alicia:  All the bottles look alike to me. I’m no master mind.
Devlin:  You’re doing all right.
Alicia:  It’s no fun, Dev.
Devlin:  Too late for that, now, isn’t it? – Look, why don’t you persuade your husband to throw a large shindig, so that he can introduce his bride to real society, say sometime next week?
Alicia:  Why?
Devlin:  Consider me invited, then I’ll try to find out about that wine cellar business.
Alicia:  I don’t think my husband is interested in entertaining just yet.

Devlin: The honeymoon isn’t over, huh? – Don’t underestimate your charms, Mrs. Sebastian, you can handle it.
Alicia:  I don’t think it’s going to be so easy about you, he thinks you are in love with me.
Devlin:  Well, then tell him that you thought if you invited me to the house and I saw how happily married you were, then the horrid passion I had for you might be torn out of me.
Alicia:  That sounds very logical.
Devlin:  Good. Next week, then, and get the key.
Alicia:  All right. I’ll be looking forward to seeing you.
Devlin:  It’s always a pleasure meeting you, Madame.
 

Devlin (Cary Grant) og Alicia (Ingrid Bergman) aftaler næste træk – at Alicia skal forsøge at skaffe

nøglen til vinkælderen i Alexander Sebastians hus.

Scenen her er et eksempel på dobbeltheden i hele spillet mellem de to: På den ene side den ”forretningsmæssige” samtale om de videre planer for efterretningsvirksomheden, på den anden de tilbagevendende følelsesmæssige udbrud, der som små nåle gennemhuller den nøgterne overflade – Alicias opgivende brobygningsforsøg, ”It’s no fun, Dev”; ”He thinks you’re in love with me” og Devlins selvmedlidende sarkasme, ”Don’t you live near him?”; ”The honeymoon isn’t over yet, huh?”. Foruden i ordene ligger dobbeltheden i spillet – i blikkenes vekslen mellem omsorg og foragt, i Cary Grants af og til neutrale og af og til distinkt hånlige tonefald, og i modsætningen mellem de intense følelser, der kun antydes, men som vi ved ligger på lur, og Hitchcocks distancerende fremstillingsform. Gennem næsten hele scenen filmes begge personer en face i et halvnært two-shot.
 
Nøglen til mysteriet.
 
Alicia får overtalt Sebastian til at arrangere den ønskede fest, men har umiddelbart før gæsternes ankomst endnu ikke fået fat i nøglen. Hun og Sebastian er ved at klæde sig om, han i lokalet ved siden af, da hun får øje på nøglerne på toiletbordet. En suggestiv kamerabevægelse – en travelling fra total til nøglerne i nærbillede – kombineret med foruroligende strygerklange på lydsporet illustrerer Alicias hjertebanken, da hun fjerner nøglen til vinkælderen fra knippet og skjuler den i sin knyttede hånd. Øjeblikket efter kommer Sebastian ind og går hende i møde med udstrakte arme. Han tager hende i hænderne og åbner først den ene hånd – den uden nøgle – og derefter delvis den anden, men i sidste øjeblik redder hun situationen ved at omfavne ham og åbne hånden bag hans ryg, lade nøglen falde på gulvet og sparke den ind under en stol.

Alicia stjæler nøglen til vinkælderen fra Sebastians nøgleknippe.

Med dette lille optrin tager Hitchcock hul på posen af effekter, som hidtil har været gemt bort. Selv om vi nu er over halvvejs inde i filmen, er scenen her den første, der af publikum kan opfattes som spændende i traditionel Hitchcock’sk forstand. Spændingen opstår gennem et raffineret, fortællemæssigt kneb fra instruktørens side: Vi identificerer os med Alicia – altså en person, der er i overhængende fare – dels fordi vores informationsniveau er det samme som hendes (vi ved, at Sebastian befinder sig i det tilstødende lokale, og vi ser hende skjule nøglen i hånden), og dels fordi nogle meget suggestive virkemidler tages i brug: Den subjektive travelling hen til nøglerne, musikken, udtrækningen af et øjebliks fare til hvad der næsten forekommer en evighed – først den ene hånd, så den anden, derefter omfavnelsen, nøglen på gulvet og – endelig – et spark ind under stolen.
    I forhold til andre Hitchcock-film og også til resten af denne er scenen her i spændingsmæssig henseende på sin vis blot en bagatel. Men som alt andet i filmen har den en klar funktion i forhold til helheden, idet den på den ene side viser, hvorledes den vigtige nøgle skaffes til veje, og på den anden lader publikum op til den følgende, langt mere nervepirrende sekvens.
 
Selve festen.
 
Selve festsekvensen indledes med en kamerabevægelse fra et totalbillede i fugleperspektiv af husets store hall fyldt med festklædte gæster ned forbi krystallysekronen til et nærbillede af nøglen i Alicias hånd. Herom fortæller Hitchcock i François Truffauts fremragende interviewbog ”Hitchcock om Hitchcock” (1973):
 
”Her erstattede vi igen dialogen med kameraets sprog. I ”Notorious” siger denne fejende kamerabevægelse noget helt bestemt, nemlig: Der holdes en stor fest i dette hus, men samtidig udspilles der et drama som ingen kender noget til, og kernen i dette drama er denne lillebitte genstand, denne nøgle.” [”Hitchcock om Hitchcock”, side 84].

Alicia bevæger sig nervøst rundt blandt gæsterne og spejder hele tiden hen mod døren: Devlin er endnu ikke ankommet. Da han endelig dukker op, ånder hun befriet ud, men straks afbrydes de af Sebastian, der byder Devlin velkommen. Dermed introduceres med det samme scenens foruroligende indhold. Alicia og Devlins forehavende – at undersøge vinkælderen – har mange indbyggede hindringer. Som Devlin udtrykker det:
 
Devlin:  This isn’t going to be easy!
Alicia:  Why?
Devlin:  He’s quite sensitive about you. He’s going to watch us like a hawk!
Alicia:  Yes, he’s rather jealous of anyone.
Devlin:  Well, did you get his key off his chain?
Alicia:  Yes.
Devlin:  Let’s hope the liquor doesn’t run out and start him down the cellar for more.
Alicia:  Why, I hadn’t thought about that.
Devlin:  Quite a point!

Alexander Sebastian (Claude Rains) holder vågent øje med Devlin og Alicia under festen.

Teknikken er den samme som i den foregående scene. Hitchcock informerer fra starten om de farer, der lurer – Sebastians skinsyge blik og risikoen for, at der skal hentes mere champagne i kælderen – og vejen er dermed banet for, at publikum de næste seks-syv minutter kan holdes anspændte ved hjælp af et enkelt visuelt greb, en krydsklipning med indskudte nærbilleder af henholdsvis Sebastian, der halvt i skjul bag en mørk lampeskærm kaster et ransagende blik mod Devlin og Alicia, og den svindende champagnebeholdning.
    De låser sig ind i kælderen og begynder at udforske hylderne, mens der til stadighed krydsklippes til festen – det svinder i champagnen, snart er der kun tre flasker tilbage, og butleren Joseph henvender sig derfor til Sebastian og beder om nøglen, så der kan suppleres op. Imens fortsætter parret i kælderen deres undersøgelser; Alicia er nervøs og får (ligesom vi) hjertet på tværs i halsen, da Devlin kommer til at rage en flaske på gulvet. Spændingen trækkes en anelse, dels ved at flasken et øjeblik balancerer på kanten af hylden, og dels ved at braget, da den rammer gulvet, forsinkes en ubetydelighed i forhold til bevægelsen. Flasken viser sig at indeholde metalstøv, Devlin tager en prøve med i en kuvert, de rydder op, erstatter den ituslåede flaske med en af samme mærke og når netop at forlade vinrummet, inden Sebastian og butleren Joseph dukker op.

Devlin og Alicia åbner døren til vinkælderen.

Den dobbelthed, som samtalen ovenfor bar præg af, er her i festsekvensen udvidet til en art tre-dobbelthed. Over for sig selv og hinanden søger Alicia og Devlin at foregive et neutralt, forretningsmæssigt forhold, og over for Sebastian og gæsterne giver de indtryk af at være venner – men i virkeligheden består den dybere følelsesmæssige tiltrækning stadig imellem dem. Deres samtaler er anspændte og kantede, fordi de hele tiden må træde ved siden af sig selv og foregive at være en anden – f.eks. i den lille humoristiske scene, hvor de under dække af munter mimik og tonefald i virkeligheden aftaler planerne for undersøgelsen af kælderen. Anspændtheden breder sig til publikum og er med til at forstærke spændingsindholdet, indtil det finder sin foreløbige udløsning, da Sebastian og Joseph dukker op og finder parret i kælderen. Øjeblikket efter, at Devlin og Alicia er sluppet ud af vinkælderen, afsløres de alligevel – men ironisk nok for netop det, de ikke er skyldige i, et erotisk forhold. For at afværge faren for at blive sat i forbindelse med vinkælderen omfavner de ømt hinanden, og dermed gennemhulles med ét slag dobbeltheden. Gennem endnu et rolleskift tvinges de ud i at foregive noget virkeligt, som dermed ikke længere kan skjules, hverken for dem selv eller for Sebastian. Deres hengemte følelser blusser op, og Sebastians mistanke forstærkes – selv om de tilsyneladende har held med at bortforklare kys og omfavnelse som noget, Devlin under påvirkning af champagnen har gjort imod Alicias vilje.
    Devlin forlader festen, Alicia trækker sig tilbage, og Sebastian henter Joseph og begiver sig igen ned til vinkælderen. Han ser nu, at nøglen mangler – visuelt vises det med en enkelt indstilling: Sebastian vandrer frem mod kameraet, der er placeret i hoftehøjde, indtil de udbredte nøgler i hans hånd fylder hele billedfeltet. Sebastian kigger et øjeblik undrende på nøgleknippet – og i samme åndedrag skifter hans mistanke både karakter og bliver til næsten vished. Forholdet mellem Alicia og Devlin er ikke kun erotisk; de er sammensvorne mod Sebastian og den tyske konspiration.
    Efter festen lader Sebastian Alicia gå først til ro, placerer derefter sine nøgler på toiletbordet og vågner tidligt næste morgen for at kunne konstatere, at den forsvundne nøgle af mærket UNICA er tilbage – igen udtrykt visuelt, med en klipvis indzoomning til nøglerne i nærbillede. Han kontrollerer flaskerne i kælderen – kameraet panorerer hen over årgangsmærkerne på halsen: 1934, 1934, 1934, 1940. Devlin og Alicias ombytning af flaskerne kan ikke skjule, at én mangler. Sebastians mistanke, som han har gjort alt for at skyde fra sig, er dermed blevet til vished: Hans kone ikke alene elsker en anden, hun er amerikansk agent.
 
Sebastians moderbinding.
 
Med denne indsigt styrter Sebastians verden i grus. Hans elskede bedrager ham, endda i dobbelt forstand, og han risikerer at måtte lide samme skæbne som Emil Hupka, der uforvarende afslørede hemmeligheden om vinflaskerne for Alicia, og som har måttet lade livet for sin fejltagelse. Som talrige andre af Hitchcocks mandspersoner – tænk f.eks. på Norman Bates i ”Psycho” – har Sebastian i denne kritiske stund kun ét sted at finde trøst, nemlig hos sin mor, og med slapt ansigt (filmet i gustent halvlys, supernærbillede og fugleperspektiv) og et tomt opgivende blik beretter han følgende:
 

Alexander Sebastian (Claude Rains) går til bekendelse og søger hjælp hos sin mor.

Sebastian:  Mother. Mother.
Mother:  Why are you up so early?
Sebastian:  I need your help.
Mother:  Something is wrong?
Sebastian:  A great deal. Alicia.
Mother:  I had expected it! I knew. I knew. What is it? Mr. Devlin?
Sebastian:  No. — I am married to an American agent.
Mother:  Yes. It is easy to see now. I knew, but I couldn’t see. They picked her because of her father.
Sebastian:  I must have been insane, mad. I behaved like an idiot to believe in her with her clinging kisses... What do I do? There’s nothing to do. I’m done, finished! They’ll find out.
Mother:  They won’t find out.
Sebastian:  They’ll find out what I’m married to. Look what they did to Emil Hupka. Emil, who did nothing! And I’ve betrayed them, I’ve bungled and there’s no excuse. I’d do the same myself, kill the fool that betrayed them.
Mother:  There’s no need for them to find out.
Sebastian:  Mathis is very sharp.
Mother:  Yes, he dislikes you. But his criticism of your talents wouldn’t go that far to imagine that you’re married to an American agent.
Sebastian:  Alicia. I’ll take care of her myself.
Mother:  No, not that way.
Sebastian:  I stood looking at her when she was asleep. I could have...
Mother:  Quiet! Alex! You’re almost as impetuous as before your wedding. You barred me from that episode, let me arrange this one. Listen to me: No one must know what she is. There must be no suspicion of her, of you, or me. She must be allowed to move about freely, but she will be on a leash. She will learn nothing further to inform. She must go, but it must happen slowly. She could become ill, and remain ill for a while...until...
 

Alicia præsenteres for forgiftet kaffe morgenen efter festen.

Som moderen antyder, og som Sebastian selv føler, får han nu sin straf for at have handlet mod sin mors vilje, da han giftede sig med Alicia. Moderen har altid været den stærkeste af de to – den, der har styret tilværelsen for dem begge, jfr. hans bemærkning tidligere i filmen, ”You’re only jealous, just as you’ve always been jealous of every woman I’ve ever set eyes on!” – og med det mislykkede forhold til Alicia har han forspildt chancen for at slippe ud af hendes dominans og falder tilbage i rollen som den vege, passive og lydige søn. Fra moderens sidste bemærkning, ”until...”, blænder Hitchcock over til morgenbordet samme dag: ”Drink your coffee, darling, it’s getting cold”, siger Sebastian med kærlig stemme, hvorefter kameraet panorerer fra ham mod venstre til Alicias ansigt og kaffekoppen i nærbillede og videre til moderen, der sidder i en stol bag Alicia og strikker. Dermed er temaet for resten af filmen trukket op. Alicia er fanget i et jerngreb med en modstander på hver side og nedbrydes langsomt med en giftblanding i kaffen.
 
MACGUFFIN PÅ FLASKE.
 
Det er karakteristisk for Hitchcock, at hans film tit foregår på mindst to planer og indeholder både en ydre og en indre handling. Det gælder for eksempelvis ”Suspicion”, ”Spellbound”, ”I Confess”, ”Psycho” og ”Marnie” – og også for ”Notorious”. Oftest er det som i spionfilmene  ”Foreign Correspondent” og ”North by Northwest” sådan, at den ydre handling viser sig at være ganske underordnet den indre, idet den blot er en gimmick, der dels skal forhøje filmens salgsværdi, dels tjene som instruktørens påskud for at få anbragt personerne i ekstreme begivenheder og miljøer, som vanskeliggør deres indbyrdes, følelsesmæssige forhold.
    Ser vi på ”Notorious”, er det derfor ikke overraskende, at det faktisk er meget lidt, vi får at vide om detaljerne i nazi-historien. Konspirationsplottet fungerer blot som springbræt for den egentlige historie, trekantsdramaet mellem Alicia, Devlin og Sebastian. Det fremgår, at nogle tyskere, der holder til i Rio, arbejder med planer om en fornyet offensiv mod USA – spørgsmålet er blot hvordan, og det afsløres allerede cirka en time inde i filmen med fundet af metalsandet i vinflaskerne. Derefter forsvinder spionhistorien næsten helt ud af billedet og omtales i resten af filmen kun i bisætninger: CIA-chefen, Prescott, fortæller Alicia, at flaskens indhold var uran, Dr. Andersen fortæller de øvrige tyskere, at hans eksperimenter er afsluttet med succes og kommer senere over for Alicia til at afsløre stedet, hvor uranen brydes – og det fremgår desuden, at tyskerne er under observation, og at deres endelige pågribelse blot er en rutinesag. Det sidste illustreres ordløst, men synligt for enhver i en scene hen imod slutningen, hvor Devlin bekymret over ikke at have hørt fra Alicia opsøger sin chef: Prescott ligger gumlende og mageligt henslængt på en sofa og har fuldstændig mistet interessen for hendes skæbne. – For ham er sagen stort set afsluttet, og han har ikke længere brug for Alicia. Kernen i disse ting er Hitchcocks MacGuffin-begreb, som han selv definerer på denne måde:

Devlin undersøger flaskerne i Sebastians vinkælder.

”Det at stjæle hemmelige dokumenter var den oprindelige MacGuffin. Men nu er MacGuffin det udtryk, vi bruger om alt sådan noget: at stjæle planer eller dokumenter, eller opdage en hemmelighed, det er ligegyldigt hvad det er. Og det er forkert af logikerne at prøve at regne sandheden om en MacGuffin ud, for det kommer ikke sagen ved. Det eneste der virkelig betyder noget er, at planerne, dokumenterne eller hemmelighederne i filmen skal forekomme af vital betydning for personerne. For mig, fortælleren, har de overhovedet ingen betydning.” [”Hitchcock om Hitchcock”, side 100].

Hitchcocks MacGuffin i ”Notorious” er vinflaskerne med uran. Flaskerne og uranen et er af vital betydning for personerne i spionintrigen som samlet udtryk for den hemmelighed, amerikanerne søger at afsløre – men i filmen som helhed er det andre ting, der interesserer Hitchcock. Uranen er valgt som emne, fordi det var tidsaktuelt (Hitchcock påstår selv, at ideen opstod, før den første atombombe i 1945 blev bragt til sprængning), og flaskerne fordi de som visuelt symbol er et glimrende fikspunkt for publikum til at orientere sig i filmens intrige. Det er kærlighedshistorien, der er den væsentlige, og principielt var der intet i vejen for, at ”Notorious” i stedet for naziplottet kunne have været en kriminalfilm, der drejede sig om kostbare juveler skjult i dåser med kaviar.
    MacGuffin-begrebet dækker med andre ord over en teknik, der har til formål at manipulere med publikum. Slutningen på citatet ovenfor er udtryk for karakteristisk Hitchcock’sk arrogance, idet han tillader sig at tage det for givet, at han i løbet af filmen er i stand til både at manipulere publikum ind i og bort fra en interesse for filmens ydre handling – ellers vil vi som tilskuere til filmen irriteres over, at nazihistorien efter festsekvensen mere eller mindre tabes af syne og kun nødtørftigt bliver afrundet. Men som resultat af den suveræne identifikationsteknik kombineret med flasken som fikspunkt og forskellige andre kneb, lykkes det også i ”Notorious” for Hitchcock på mesterlig vis at beherske sit publikum. Virkemidlerne er anvendt med omhu og omtanke netop med manipulation for øje – f.eks. flasken, hvis betydning for kælderscenen og resten af intrigen allerede bliver varslet tidligt i filmen, dels da Devlin glemmer den champagne, han har købt til sin og Alicias elskovsmiddag, dels da Hupka mister besindelsen ved synet af vinen på pejsehylden. I begge tilfælde zoomes der sigende – og uden unødvendig tale – ind på flasken.
 
SUSPENSE.
 
Festsekvensen, der blev refereret foran, indeholder to suspense-scener, nemlig tyveriet af nøglen og undersøgelsen af kælderen – og filmens slutning, Devlins undsætning af Alicia, er et eksempel på en tredje. Formålet med suspense-scenerne er ikke til at misforstå: Det drejer sig simpelthen om at engagere publikum så stærkt som muligt i filmens handling – at hensætte os i en tilstand af krilrende anspændthed, så sveden pibler frem på håndfladerne, og vi begynder at rokke uroligt på sæderne. Kort sagt, Hitchcock vil give sit publikum en så stærk oplevelse, at vi føler os revet med og underholdt.
    Som Hitchcock selv definerer det, opstår suspense-effekten bedst, når publikum er informeret om alle scenens relevante detaljer. Han eksemplificerer det i samtalen med Truffaut ved at sammenligne suspense med surprise, overraskelse: Hvis to personer sidder ved et bord og snakker, og en bombe under bordet pludselig eksploderer, opnås blot en få sekunders overraskelseseffekt. Hvis derimod publikum ved, at bomben er der, og at den vil eksplodere på et ganske bestemt tidspunkt, er det muligt at trække spændingen og skabe en suspense-virkning af flere minutters varighed, blot ved at anbringe et ur i kulissen og holde publikum orienteret om, hvor lang tid der er igen. ”Suspense er det mest effektive middel til at fastholde publikums opmærksomhed”, konkluderer Hitchcock [side 51].
    Opnåelse af suspense drejer sig altså i første række om at informere publikum om de farer, der lurer – en tikkende bombe, en person på vej op i elevatoren, Sebastian og Joseph på vej efter mere champagne – og som det fremgik af gennemgangen af festsekvensen, svarer det fuldstændigt til Hitchcocks praksis. Gennem krydsklipning holdes publikum orienteret om truslerne, både her og i slutsekvensen, hvor Devlin frelser Alicia. I slutsekvensen forhindrer Hitchcock publikum i at slappe af over parrets genforening ved straks i forløbet at have fortalt, at alle modstanderne er samlet til møde nedenunder – og hele den ømme, frelsende og tilsyneladende ukomplicerede scene i soveværelset fyldes derved med spekulationer over, hvordan de to elskende mon vil klare at slippe ud.

Devlin og Alicia genforenes – og redder sig efterfølgende ud af skurkenes jerngreb.

Dermed er et andet karakteristisk træk ved suspense-teknikken antydet. Der spilles i høj grad på publikums forventninger, dels ved at tanker i retning af ”hvad mon der nu vil ske?” sættes i gang, og dels ved at forventningerne skiftevis tilfredsstilles og overgås. Det gælder eksempelvis i kælderscenen, hvor vi først anspændt følger, om parret når at slippe ud; derefter ånder lettet op, da det lykkes; så chokeres over, at de alligevel bliver opdaget; og endelig overraskes over, at de er i stand til at improvisere en bortforklaring. Det samme gælder for slutningen: Selv om publikum sidder med sikker forventning om, at udgangen på en eller anden måde bliver lykkelig, er forløbet alligevel ladet med overraskelser og suspense.
    Det skyldes især to ting, dels at Devlin situationen er overrumplende snarrådig (han truer Sebastian med over for Mathis og de øvrige tyskere at afsløre, at Alicia er amerikansk agent), dels at Hitchcock trækker tiden helt til bristepunktet ved at forlænge turen ned ad trappen til det yderste. På vej op tager Devlin trappen i fire-fem hurtige spring, men nedad med den svækkede Alicia synes det at gå uendeligt langsomt, fordi Hitchcock gennem skift mellem forskellige kameravinkler gentager hvert trin en to-tre gange. Samlet er scenen derfor et velberegnet klimaks af suspense, opnået ved anvendelse af alle til rådighed stående virkemidler: Orientering af publikum om truslerne; spil på vores forventninger; overraskelser; krydsklip til først Sebastian på vej op ad trappen, senere til gruppen af fjender forsamlet i hallen; tidsudtrækning; identifikationsteknik via subjektive shots fra Alicia og Devlins synsvinkel; samt selvfølgelig truende underlægningsmusik.
 
BERYGTET.
 
Umiddelbart har ”Notorious” en for thriller-genren klassisk personkonstellation. I centrum en heltinde, Alicia, omgivet på den ene side af en helt, Devlin, og på den anden en skurk, Alexander Sebastian – repræsenterende henholdsvis gode og onde kræfter, amerikansk humanisme og retfærdighed kontra tysk nazisme og ondskab, altså en modstilling der er til at tage og føle på. Men entydigheden er kun tilsyneladende, for under overfladen er billedet langt mere nuanceret. Nok skildres heltinden i ekstrem grad som positiv, men i løbet af filmen bliver det sværere og sværere at bevare opfattelsen af de to mænd som henholdsvis helt og skurk i traditionel forstand.
    Et romantisk par i centrum for intrigen og anvendelsen af stjerner er mekanismer, der til alle tider har stimuleret billetsalget – ikke mindst når det som her drejer sig om tidens allermest populære skuespillere. Ved filmens premiere i 1947 havde Ingrid Bergman succes’er som “Casablanca” (1942), “For Whom the Bells Toll” (1943) og “Spellbound” (1945) bag sig, Cary Grant film som “The Philadelphia Story” (1940), “Suspicion” (1941) og “Arsenic and Old Lace” (1944) og Claude Rains eksempelvis “Mr. Smith Goes to Washington” (1939), “Casablanca” (1942) og “The Phantom of the Opera” (1943) . Men karakteristisk for Hitchcock er, at han ikke lader sig nøje med blot at anvende disse skuespillere for popularitetens skyld. Han forsøger i stedet at at udfordre både stjernerne og publikum til filmen med små forskydninger i skuespillernes normale roller. Claude Rains, der ved filmens fremkomst var kendt som ærkeskurk fra en række film, tegner i ”Notorious” en figur, som er mere nuanceret end normalt, og Cary Grant, der altid har været kendt som slagfærdig charmør, er i ”Notorious” frataget meget af sin normale vitalitet og dæmpet ned til næsten ukendelighed.

Ingrid Bergman som Alicia Huberman i Alfred Hitchcocks ”Notorious” (1946).

Den centrale figur er som nævnt Alicia. Hun er filmens (berygtede) titelperson med sit omdømme som løsagtig og drikfældig, og det er hende, publikum undervejs kommer til at identificere sig med – blandt andet ved, at mange af filmens subjektive shots er knyttet til hende, f.eks. i starten under den natlige køretur, da hendes hår blæser ned foran kameraet/øjnene; næste morgen, da hun vågner op med enorme tømmermænd, og vi ser Devlin vandre ind i synsfeltet fra hendes liggende position; i scenen, hvor hun første gang præsenteres for Sebastians mor; i sekvensen mod slutningen af filmen, hvor hun indser at være offer for systematisk forgiftning – og hun bliver svimmel, så rummet kører rundt for hende; samt en række andre situationer, hvoraf flere allerede er nævnt. På trods af hendes rygte skildres Alicia i det meste af filmen som renheden selv, idet hun ganske uskyldigt presses og hvirvles ind i nogle stadigt mere faretruende situationer. Måske accepterer hun jobbet som agent, fordi hun selv ønsker det – og fordi hun i praksis ønsker at tage afstand fra sin fars synspunkter – men i resten af filmen er hun frataget enhver valgmulighed, ikke mindst på grund af forholdet til Devlin. Hun vikles nærmest uafvendeligt mere og mere ind i flere og flere farer og trusler.
    Alicias og Devlins forhold starter stormfuldt og accelererer hastigt frem til det tidspunkt, hvor hun får at vide, hvad hendes rolle i efterretningssagen går ud på: Hun skal bruge sin krop som middel til at indynde sig hos modstanderne. Derefter går kærlighedsforholdet i stykker, dels fordi hun går med til at påtage sig opgaven, dels fordi han begynder at tro på rygterne om hende. I stedet indleder hun et forhold til Sebastian, der modsat Devlin har fuld tiltro til hende, og fra dette punkt udvikler filmen sig til et kompliceret trekantsdrama med alle de traditionelle ingredienser: Jalousi, utroskab, misforståelser, små og store løgne, småskænderier – samtidig med, at konspirationsintrigen tager fart.
 
DET GODE OG DET ONDE.
 
Konflikterne på dette plan kan skitseres på følgende måde: Begge mændene i Alicias liv er udsat for pres fra omgivelserne vedrørende deres forhold til hende. Devlin bliver påvirket af Prescott og CIA-folkene, der kalder Alicia en dame af tvivlsomt omdømme og ligefrem en skøge, og Sebastian presses tilsvarende af sin mor, der mistænker Alicia for at være svindler og opfatter hende som en upassende alliance for sønnen. Det ironiske i den forbindelse er, at Hitchcock lader helten bøje sig for omverdenens pres, selv om alle kan se, at argumenterne er falske, mens skurken ikke bøjer sig, men tværtimod bevarer sin tillid i meget lang tid, selv om det jo faktisk viser sig, at moderen har ret.
    To scener kan trækkes frem som illustration af disse ting, dels Alicia og Devlins andet møde på hotelværelset, hvor han kynisk overtaler hende til at tage opgaven, dels Alicias første scene med Sebastian, efter kontakten er etableret, og hvor han varmt udtrykker sine følelser for hende. Kontrasten er åbenbar: Selv om han ved, hun elsker ham, forråder Devlin Alicia ved i stædig selvmedlidenhed at tilbageholde det forløsende ord, at han tror på hende og synes, opgaven er uværdig – som han faktisk har udtalt ved mødet med sine chefer. Men over for Alicia siger han ingenting og lader hende reelt i stikken, hvilket udtrykkes visuelt og meget stærkt, da kameraet i en panorering følger Alicia fra altanen og ind i lejligheden, hvor hun sløret bag et vindue og et gardin tager en dyb slurk af glasset, inden hun kapitulerer med sætningen ”When do I go to work for Uncle Sam?” Omvendt imødekommer Sebastian, trods hensynet til moderen og sin udsatte position, straks Alicias (uærlige) invitation, ”I feel at home with you”, med total åbenhed: ”I knew this was going to happen. I knew, when we met the other day, that if I saw you again, I’d feel what I used to for you – the same hunger. You’re so lovely, my dear.”
    Denne nuancerigdom i personskildringen er et af filmens mange raffinementer og en medvirkende årsag til, at oplevelsen af den bliver så facetteret. Den går igen igennem hele filmen og kan endda spores ned i detaljerne, f.eks. i symbolikken i personernes navne – det diabolsk klingende Devlin, helgennavnet Sebastian, der betyder ”ærværdig” eller ”hellig” og Alicia, der afledt af Alice og Adelheid betyder ”af ædel stand”, og den bidrager til, at selv filmens happy ending – hvor de unge elskende efter mange trængsler endelig genforenes og kan fare bort mod en lykkelig fremtid – må opfattes som betydeligt mindre afklarende end vanligt. Devlin og Alicia slipper bort, men kameraet fastholdes på Sebastian og følger ham tilbage op ad trappen, indtil han er nået ind i huset, hvor døren lukker bag ham og straffen venter. Det er ham, der har instruktørens sympati, og ikke Devlin.

    Denne bytten om på begreberne indebærer et lille problem for instruktøren. For at bevare tyskerne som en plausibel trussel, må Sebastians blidhed vejes op med noget andet, og det gøres med samme kneb, som Hitchcock senere anvendte i ”North by Northwest”:
 
”Jeg ønskede, at skurken, James Mason, skulle være glat og distingveret. Det svære var så at få ham til at virke truende samtidig. Derfor opdelte vi den onde person i tre: James Mason, som er tiltalende og høflig, hans dystert udseende sekretær, og den tredie spion, som er grov og brutal.” [side 77].
 
I ”Notorious” suppleres Claude Rains-figuren på tilvarende måde med henholdsvis en dæmonisk og dominerende mor og en kynisk overskurk, Eric Mathis. Begge præsenteres gennem subjektive shots fra Alicias synsvinkel og karakteriseres alene ved deres udseende, de stikkende øjne, som entydigt skurkagtige.
 
NØGLEN, FLASKEN OG KOPPEN.
 
En karakteristik af sammenhængen i ”Notorious” kan tage afsæt i følgende samtale mellem Alicia og Devlin. Baggrunden for scenen er for det første, at Alicia netop af CIA-chefen Prescott har fået at vide, at Devlin inden for den næste uge på eget initiativ skal forflyttes til Spanien, og for det andet, at Alicia i den efterfølgende scene har modtaget en ny giftdosis – det sidste fortalt med en panorering fra et nærbillede af kaffekoppen til total af en svimmel Alicia sammen med Sebastian og Dr. Anderson i haven. Alicia føler sig meget syg og tror samtidig, at samtalen er deres sidste – fordi Devlin åbenbart har tænkt sig at forlade hende.
 

Devlin og Alicia udveksler seneste nyt på en bænk i Rio de Janeiro.

Alicia:  I’m sorry I couldn’t make it on time.
Devlin:  It gets a bit lonely squatting on a bench all day.
Alicia:  Yes, Rio can be a very dull town.
Devlin:  What’s new?
Alicia:  Nothing. What’s new with you?
Devlin:  Nothing. – Any domestic troubles about the other night?
Alicia:  No.
Devlin:  Any footprints in that sand yet?
Alicia:  No, nothing yet.
Devlin:  Just a social visit, huh?
Alicia:  A little fresh air helps.
Devlin:  You don’t look so hot. Sick?
Alicia:  No – hangover.
Devlin:  That’s news, back to the bottle again, huh?
Alicia:  Sort of lightened my chores.
Devlin:  Big party?
Alicia:  Just the family circle.
Devlin:  Sounds quite jolly.
Alicia:  It helps life in a dull town.
Devlin:  You ought to take it easy on that liquor.
Alicia:  Don’t you find Rio a little hard to take, too?
Devlin:  Not a bad town. You look all mashed up, must have been quite an evening.
Alicia:  Yes, it was.
Devlin:  Okay, if you want to play that way, go on, have fun. No reason why you shouldn’t.
Alicia:  That’s right, Dev. Here’s something that belongs to you. I should have given it to you sooner.
Devlin:  What is it?
Alicia:  A scarf that you lent me once in Miami.
Devlin:  Cleaning house, huh?
Alicia:  Well, goodbye, Dev.
Devlin:  What do you mean, goodbye?
Alicia:  Nothing. Just goodbye. Fresh air isn’t as good for a hangover as I thought.
Devlin:  Sit down, you’re still tight.
Alicia:  I don’t want to.
Devlin:  Where are you going?
Alicia:  Back...home.
 

Devlin og Alicia udveksler seneste nyt på en bænk i Rio de Janeiro.

Under overfladen, hvor Alicia fisker efter oplysninger om Devlins afrejse, og han falder tilbage i mistanken om hendes drikfældighed, summeres flere af filmens handlingstråde op i denne samtale: Forgiftningen forveksles med tømmermænd og kobles til flaskesymbolet, samtidig med at der hentydes til deres mere lykkelige stunder – aftenen i Miami, omfavnelsen i kælderen. Tørklædet, som hun giver ham tilbage, understreger diskret forbindelserne.
    For at skabe overblik i filmens opbygning koncentrerer Hitchcock intrigerne i tre let opfattelige, dominerende genstande – flasken, nøglen og koppen – der hver for sig har en klar funktion i forhold til helheden. Flasken er gemmested for uranen, nøglen skaffer adgang til kælderen og koppen indeholder giften. Men samtidig kædes de på et lidt subtilere niveau sammen – som i scenen ovenfor, hvor én giftkilde forveksles med en anden – og gør derved filmen til en samlet, organisk helhed. Nøglen skal åbne vinkælderen, der indeholder flasker; flaskerne indeholder enten uran eller alkohol, der i filmens start under den natlige køretur skildres som en gift i stil med den, der findes i koppen; det er afsløringen af tyveriet af nøglen, der starter forgiftningen via koppen.
    Endelig har de dominerende genstande symbolsk betydning på endnu et niveau, idet flasken og nøglen kan opfattes som fallossymboler. Efter det første, hede møde mellem Alicia og Devlin på hotelværelset i Rio – hvor kameraet følger dem tæt omslyngede i en lang panorering fra balkonen, gennem værelset, over til telefonen og hen til døren – køber Devlin inden aftenens elskovsmiddag en flaske champagne, der jo kan opfattes som symbol på hans potens. I hvert fald er det betegnende, at han ikke har flasken med, da han genforenes med Alicia – for nu har han i mellemtiden fået fortalt, hvad hendes opgave går ud på: Hun skal vinde en anden mands fortrolighed ved at gå i seng med ham. Tilsvarende med nøglen: Alicia fjerner i realiteten Sebastians potens, da hun forråder ham ved at stjæle nøglen og give den til Devlin, der dermed har adgang til flaskerne i kælderen. Som det er sædvane hos Hitchcock, indeholder filmen andre seksualsymboler – f.eks. i slutningen, da Devlin hjælper Alicia ud af sengen og ned ad trappen. I følge Freud indgår trapper i de fleste drømme som sindbillede for samleje – altså for netop den i anden sammenhæng logiske fortsættelse af parrets hede omfavnelser i soveværelset – og ligesom en lang række andre Hitchcock-film indeholder også ”Notorious” nærmest en syndflod af trappescener.
 
ALICIA I EVENTYRLAND.
 
Samlet set er ”Notorious” eksemplarisk for alle de bedste sider ved Hitchcocks værk. Den fængsler umiddelbart på grund af håndfaste attraktionsværdier som fremragende skuespillere, interessante personer, en god historie og beherskede spændingseffekter, og på det lidt dybere plan gennem sin overlegne anvendelse af raffinerede og udtryksfulde virkemidler. Sammenlignet med andre af hovedværkerne som ”Vertigo” (1958), ”North by Northwest” (1959), ”Psycho” (1960) og ”The Birds” (1963) er ”Notorious” måske ikke en særligt iøjnefaldende film – men ved nærmere eftersyn står den fint mål med de øvrige. En neddæmpet Hitchcock uden mislyde, et klassisk mesterværk.
    Det mest interessante ved Hitchcock, og derfor det der er lagt vægt på i det foregående, er hans fabelagtige, visuelle udtryksteknik, som sammen med nogle almenmenneskelige problemstillinger i ofte eksotiske miljøer og eventyrlige sammenhænge er årsag til, at filmene forekommer tidløse og kan opleves med samme intensitet i dag som dengang, de blev lavet. ”Notorious” handler om kærlighed og svig, nærvær og forstillelse, troskab og falskhed – og måden, det formidles på, er at hvirvle en modig kvinde med livet som indsats gennem et spind af løgne og trusler og farer, som en anden Alicia i Eventyrland. Hitchcock har fat i sit publikum, identifikationen er klar – og vi lever og ånder med Alicia gennem tykt og tyndt frem til forløsningen og afklaringen til slut, da hun slipper ud af skurkenes jerngreb.

     Men som nævnt ovenfor er filmens slutning ikke en ordinær happy ending. Devlin og Alicia slipper ganske vist bort, men kameraet fastholdes på Sebastian og følger ham tilbage op ad trappen, indtil han er nået ind i huset, hvor døren lukker bag ham og straffen venter. Af filmens to mandlige hovedpersoner er det ironisk nok den onde, Alexander Sebastian, der har instruktørens sympati, og ikke Devlin. Noget lignende gør sig gældende i andre af Hitchcocks film, hvor det på samme måde er tydeligt, at instruktøren identificerer sig med skurken frem for helten. Den, der mest skarpsindigt har sat fingeren på dette træk ved nogle af Alfred Hitchcocks film, er instruktøren og filmkenderen François Truffaut, og med nedenstående klip fra Peder Grøngaards interview fra august måned 1977 er det derfor samme Truffaut, der får de sidste ord i denne artikel.

Filmens slutbillede – hvor Alexander Sebastian går ind i huset for at modtage sin straf.

”Hitchcock holder ikke virkelig af personen, når han har Cary Grant i hovedrollen i en af sine film. Han har et hårdt blik over for Cary Grant. Jeg er overbevist om, at Hitchcock afskyr smukke mænd, i hvert fald dem, som har succes med kvinder (...) Hitchcock arbejder altid med en meget enkel og kontant skurk, når han har valgt James Stewart til hovedrollen, og det gør han, fordi han interesserer sig for Stewart. Hitchcock udruster James Stewart med sine egne følelser, hvad han aldrig gør, når han arbejder med Cary Grant. Der er det snarere skurkene, der har hans sympati. Eller sagt på en anden måde: I ”Notorious” står Hitchcock ikke bag Cary Grant. Han står bag Claude Rains, han identificerer sig med skurken i denne film. Det er der slet ingen tvivl om. Især i den scene, hvor Claude Rains opsøger sin mor om natten. Hver gang jeg ser filmen, oplever jeg det i denne scene altid, som om det var Hitchcock, jeg så på lærredet.” [MACGUFFIN 24, side 28-30].

Leopoldine Konstantin, Ingrid Bergman og Claude Rains i Alfred Hitchcocks ”Notorious” (1946).

_________________

 
NOTORIOUS/Berygtet. USA 1946. 
Instruktion: Alfred Hitchcock. Manuskript: Ben Hecht, efter idé af Alfred Hitchcock. Foto: Ted Tetzlaff. Musik: Roy Webb. Klip: Theron Warth. Produktion: RKO. Medvirkende: Ingrid Bergman (Alicia Huberman), Cary Grant (Devlin), Claude Rains (Alexander Sebastian), Louis Calhern (Paul Prescott), Leopoldine Konstantin (Mrs. Sebastian), Reinhold Schünzel (Dr. Anderson), Moroni Olsen (Walter Beardsley), Ivan Triesault (Eric Mathis), Alexis Minotis (Joseph, Sebastians butler), Eberhardt Krumschmidt (Emil Hupka). Udlejning: Dagmar. Længde: 102 minutter.

”Notorious” findes i forskellige udgaver på DVD, blandt andet  fra The Criterion Collection.

Hitchcock-citaterne i artiklen er fra François Truffauts interviewbog ”Hitchcock om Hitchcock”, Rhodos 1973.

Artiklen ”Notorious” blev oprindelig trykt i MACGUFFIN 29, marts 1979. Denne udgave, med nogle få korrektioner af den scannede originaltekst, er redigeret af Niels Jørgen Dinnesen i februar 2008.

Hitchcocks cameo-optræden i ”Notorious” under festen hos Alexander og Alicia.

Det fortælles, at efter optagelserne til filmen var slut, beholdt Cary Grant den famøse UNICA-nøgle. Nogle år senere forærede han nøglen til sin gode ven og medspiller i filmen, Ingrid Bergman – og sagde ved den lejlighed, at nøglen havde bragt ham held, og at han håbede den ville gøre det samme for hende. Mange år senere, ved et hyldestarrangement for Alfred Hitchcock, gik Ingrid Bergman uden for manuskriptet og overrakte nøglen til den gamle instruktør, til hans store overraskelse og glæde. [I følge The Internet Movie Database].

Nøglen til vinkælderen – da Sebastian morgenen efter festen ser, at den er tilbage.