Interview med Nils Malmros.

I anledning af ”Drenge” (1977).

Af Niels Jørgen Dinnesen.

Sammen med den foranstående artikel bringer MACGUFFIN her et interview med Nils Malmros. Det er optaget på bånd den 2. januar 1977 i instruktørens lejlighed i Mejlgade i Århus. Samtalen drejer sig navnlig om den aktuelle film, ”Drenge”, og herunder ikke mindst de praktiske og teoretiske vanskeligheder, Malmros har måttet slås med i 1øbet af produktionsfasen. Til slut tales der lidt om fremtidsperspektiverne.

Det har været svært at få filmen færdig. Hvor lang tid har produktionen strakt sig over?

Cirka halvandet år. Vi startede i sommeren 1975 med børneafsnittet, som vi lavede i løbet af fire uger. De to næste afsnit lavede vi i november-december måned samme år. Desuden har vi lavet nogle ekstra optagelser, dels i foråret 1976, og dels i løbet af sommeren, og så har vi klippet lige siden og er altså blevet færdige her omkring den 1. december 1976.

Hvor mange indspilningsdage tror du, der har været i alt?

Det ved jeg faktisk ikke. Vi havde først 4, derpå 3 uger, og endelig ekstra-optagelserne på et par dage af gangen. Det bliver nok hen imod 9 uger alt i alt, altså temmelig meget. Vores råfilmforbrug har også været ret stort, godt 27.000 meter.

Oven på de fra starten bevilgede ca. 850.000 kr. fik du på et tidspunkt en ekstrabevilling på 120.000, og jeg har forstået, at der var nogle scener, der skulle tages om?

Ja, det var til de optagelser, vi lavede i sommers. Vi havde nogle problemer med 3. afsnit, som vi simpelthen ikke kunne få til at fungere, og jeg havde derfor Morten Piil, konsulenten, herovre, så han kunne se hele materialet igennem. På det tidspunkt var hele filmen op til 3. afsnit færdigklippet, så vi kunne ret nøje præcisere, hvad der var galt, og give et forslag til, hvordan problemerne kunne løses. Det drejede sig især om kollegieværelsescenen, idet der var problemer med balancen mellem den ironiske distance, personen skal have, og den kendsgerning, at man alligevel skal tro på, at det lykkes ham at komme i seng med pigen.

Lars Junggren (Ole), Ilse Rande, Ib Tardini og Lisbet Lipschitz i tredje afsnit af ”Drenge”.

Vil du fortælle lidt om de scener, der oprindelig var med i filmen, men som senere – efter de var optaget – blev droppet?

I 1. afsnit er der primært en stor scene omkring lysbadeanstalten. Man ser drengene kigge ind ad vinduerne til de nøgne damer og mænd, men oprindelig var der en videre historie, nemlig at de begynder at smide ler ind ad vinduet til damerne, og derpå kommer der sygeplejersker vrimlende ud af huset og jagter dem gennem parken. Scenen er lavet og blev i og for sig ganske udmærket, men da tonen i filmen ligger på et meget tæt realistisk plan, så kommer det til at virke alt for voldsomt, alt for surrealistisk, at der kommer så mange sygeplejersker. Vi måtte droppe scenen, for den kæntrede fuldstændig hele filmen på dette tidspunkt. Havde jeg bare nøjedes med tre sygeplejersker, så havde det været i orden, men der var 16. Det var tanken, at det skulle være en fabulerende scene, men det duede altså ikke. Jeg fandt ud af, jeg ikke er nogen Fellini.

Mads Ole Erhardsen som Ole i første afsnit af ”Drenge”.

På samme måde var også ”rangerlokomotivet”, scenen hvor børnene leger rangerlokomotiv og klasker enderne sammen, tænkt som noget meget mere fabulerende; noget med de bliver ved med at nærme sig hinanden, urealistisk. Men den blev fanget af filmens realistiske tone, så jeg måtte skære den ned – efter jeg egentlig i første omgang helt havde kasseret den – og gøre den konkret.

     På 2. afsnit er der ikke nogen synderlig ændring. Historien gik oprindelig en lille smule videre: Næste dag, efter besøget hos pigen, hvor faderen kommer ned osv., modtager Ole et brev, hvor Marianne slår op med ham. En scene, som kun blev sentimental, og som ikke udbyggede historien yderligere, og den blev derfor droppet. Desuden var der en lille spisebordsscene med forældrene, som er blevet ældre, og søsteren, der er vokset op. Den skulle bare fortælle, at tiden altså er gået. Men scenen kom på et tidspunkt, hvor intrigen netop er begyndt at gribe fat, og virkede derfor utidig – og ret unødvendig, for vi ved da godt, at forældrene og søsteren er blevet ældre.

Ib Tardini, Lisbet Lipschitz, Ilse Rande og Lars Junggren (Ole) i tredje afsnit af ”Drenge”.

På 3. afsnit er der derimod meget store ændringer. Det skulle have været mere omfattende, et meget bredere billede på værtshuslivet. Flere personer skulle have været med, bl.a. en meget aggressiv fyr, Jan; og der var en forhistorie med en pige, som Ole har sjoflet. Efter sygeplejerkollegiet var der yderligere en scene på værtshuset, hvor nu drengene er alene, berusede, og hvor de har en ret mandschauvinistisk fuldesnak. Dén scene, der oprindelig var filmens slutning, har jeg klippet væk, og det er et meget afgørende og spændende punkt, fordi jeg altså i stedet har delt børnehistorien op til at være en rammehistorie. Jeg forlader 3. afsnit på det sted, hvor Ole flygter fra sygeplejerkollegiet, efter at han, om jeg så må sige, har bestået sin prøve. Ved at gøre børneafsnittet til en rammehistorie undgår jeg at skulle slutte med 3. afsnit, for hvordan jeg end sluttede, så ville det blive enormt symbolsk. Det ville betyde, at her er Ole endt, og her står han fast. Derimod, som det står nu, har jeg et billede, hvor han løber væk; og hvor han løber hen, det står fuldstændig åbent.

     Hvordan den slutter, er selvfølgelig helt afgørende for tolkningen af filmen, og på den måde det var oprindeligt, med drengene alene på værtshuset, kom der et umiskendeligt billede af ”sociale tabere” over dem, noget der på ingen måde har været min tanke. Desuden er der så den rent episke pointe, at jeg ligesom strammer filmen ved at slutte af med børnene, for børneafsnittet er vel det stærkeste i filmen, det mest originale. Faren er, at man kan tro, at denne slutning – scenen med vandet i kælderen – er en nøgle til forståelsen af filmen, og her må jeg helt klart sige: det er den ikke. Hvis man ser filmen som en freudiansk film med facitlisten i baglommen, så vil man tro, at nu kommer forklaringen på det hele, og det må man ikke gøre. Opdelingen af børneafsnittet er først og fremmest et episk fif.

Ole på vej ned i tunnellerne i ”Drenge”.

Før du gik i gang med optagelserne, kan jeg huske, du fortalte i malende vendinger om et afsnit med oversvømmelse på toilettet i kælderen. Vand og lort strømmede op fra toilettet, og scenen skulle slutte med et totalbillede af huset, hvor lortet flød i strømme ud gennem alle døre, vinduer og sprækker. Det er også blevet droppet?

Ja, og dermed er vi inde i problematikken med anvendelse af symboler. Filmen som helhed, hvis jeg skal sige det flot, er simpelthen et forsøg på at rekonstruere nogle stemninger og fornemmelser fra forskellige epoker i mit eget liv; uden tanke om nogen sammenhæng, men bare vidende, at der må være en sammenhæng. Den modsatte måde ville være at starte med en fortolkning og så bygge historien på den, og det synes jeg er noget af det mest anstrengende, der findes. Jeg hader film, der har facitlisten i baglommen. Det gør også, at jeg er enormt på vagt over for symboler, ting som man nemt får fortalt, fordi man bruger en kliché i form af et symbol. Hvis jeg opdager et symbol i min film, så dropper jeg det. I det oprindelige udkast til filmen, var der f.eks. en forlængelse af tunnelscenerne, hvor de kommer ind i nogle ”hemmelige” tunneller – men altså reelt nogle tunneller, der fandtes på det hospital, hvor jeg voksede op – nogle meget uhyggelige tunneller med varmerør, hvor vi måtte kravle igennem i mørke og damp osv. Men da billedet ”sindets irgange” dukkede op, så måtte jeg droppe det. På samme måde var det egentlig meningen, at vandet nede i kælderen til slut simpelthen skulle være lort, igen baseret på en konkret oplevelse, hvor vi havde oversvømmelse nede i kælderen. Der var et toilet, og vand og lort kom op igennem det under en oversvømmelse. Denne oplevelse er baggrunden, men da det på en eller anden måde blev for symbolsk med lortet, så har jeg simpelthen måttet rense udtrykket og gøre det til rent vand.

Har du fundet på scener undervejs til erstatning for de scener, der er udeladt?

Nej, bogstavelig talt ikke. Filmen er færdig, i det øjeblik jeg har skrevet manuskriptet.

I ”Lars Ole 5.c” brugte du kun amatører. Her er der en del professionelle skuespillere imellem. Har du kunnet få dem til at spille, som du ville have det?

Mit samarbejde med de professionelle har ikke været uproblematisk. De professionelle, jeg har brugt, har gennemgående været folk, som ikke tidligere har lavet film, og det har givet lidt problemer. Skuespilleren er opdraget til at projicere op, så udtrykket kan ses på 5. balkon, men i film har man brug for det stik modsatte, nemlig at projicere ned. De er også opdraget til at køre i en bestemt diktionstone, som er teatralsk, som er et gyldigt udtryk på teatret, men som ikke fungerer på film. Bl.a. derfor er hele filmen eftersynkroniseret, idet der så har været mere tid til at arbejde med diktionen. Arbejdet med amatører har den fordel, at man kan finde den person, der næsten er identisk med det man vil have, – som kan lave denne ene rolle, men sandsynligvis heller ikke noget andet.

Lars Junggren som Ole i andet afsnit af ”Drenge”.

I det hele taget er hele det tekniske apparatur meget større denne gang (større filmhold, 35 mm., farver). Hvordan har du oplevet denne forandring?

Som en fordel og som et problem. Fordelen er, at man har nogle fagfolk, der virkelig kan deres kram, således at man er sikker på, at de billeder, der bliver lavet næsten altid er i orden. Til gengæld har man haft problemerne med den psykiske belastning, der går på, at med så stort et hold, skal man hele tiden holde holdet i ånde, og det vil sige at man dårligt kan tillade sig at have nogle nedture selv. Så falder holdet simpelthen fra hinanden. Det koster 10.000 kr. om dagen at have holdet gående! Så samtidig med det har været en fordel, har det også været en belastning.

Oven på succesen med ”Lars Ole” kunne man formode, du ville være lidt nervøs ved, om du kunne følge den op og tilfredsstille forventningerne. Har du været nervøs?

Jeg tror ikke, jeg har været anderledes nervøs, end hvis det havde været min første film.

Hvordan føles det at skulle forvalte ca. 1 million kr.?

I forbindelse med problemerne med 3. afsnit, hvor der faktisk direkte var tale om et sammenbrud – har jeg følt mig meget deprimeret, ikke mindst pga. ansvaret over for pengene. Af samme grund vil jeg tænke mig meget grundigt om, inden jeg laver en ny film, og jeg vil ikke søge om nye penge, før jeg kan præsentere noget, jeg virkelig har styr på.

Har du følt et ansvar over for publikum, har du tænkt kommercielt på den måde at du har sigtet mod at få filmen ud til så mange som muligt?

Nej, det tror jeg ikke. Jeg har kun tænkt kommercielt i den forstand, at det jeg vil udtrykke, vil jeg gerne have udtrykt så klart som muligt. Jeg er meget på vagt overfor, om tingene fungerer, om publikum forstår det jeg vil sige, om rytmen virker rigtig på dem. Det betyder, at jeg korrigerer visse ting efter at have kørt filmen for et publikum. Efter de første prøvekørsler har jeg f.eks. strammet den en lille smule, men på den anden side er det selvfølgelig vigtigt at passe på ikke at komme til at blæse med vinden hele tiden. Publikum er jo ikke nogen homogen masse, nogle vil kede sig ved et langsomt tempo, andre vil blive grebet af det, så her må jeg stå fast på, hvad der er mit psykiske udtryk. Det er klart, at jeg gerne vil have filmen ud til så mange som muligt, men det må blive på mine præmisser.

Du har haft hjælp til manuskriptet?

Jeg har udarbejdet manuskriptet sammen med Frederick Cryer, en her i Århus boende amerikaner. Samarbejdet foregik på den måde, at han fungerede som min ”kritiske ånd”. Det er gennemgående mig, der er kommet med oplægget og alle ideerne, men derpå har vi i fællesskab og meget grundigt gennemdiskuteret ideerne for at være sikker på konsekvensen af dem og hvordan de indvirker på hinanden. Samarbejdet har været meget gnidningsløst på den måde, at hvis der var et eller andet, som jeg ikke kunne argumentere for, men hvorom jeg følte at sådan må det være, så har Fred altid accepteret det. Det betyder, at jeg ikke har måttet sælge noget af min idé på samarbejdets bekostning. Fred er kommet med enkelte forslag, hvoraf vi har brugt et par stykker, bl.a. scenen hvor faderen har skældt Ole ud, og hvor Ole, da faderen kommer op, lader som om han sover. Det er Freds pointe, en erindring fra hans barndom. – Det er bestemt min tanke, at samarbejdet skal fortsætte i fremtiden.

Mads Ole Erhardsen som Ole i første afsnit af ”Drenge”

Hvordan fandt du frem til skuespillerne? – Jeg tænker her ikke mindst på børnene.

Pointen ved børnene er selvfølgelig modstillingen mellem de to – Ole som uskyldigheden og fætteren som dæmonen, forføreren. Ole alene havde været alt for nuttesød. Fætteren er min kusines søn, og ham har jeg i lang tid haft øje på. Faktisk var det ham, der var den primære inspiration til børneafsnittet. Derimod gik der lang tid inden jeg fandt frem til Ole, og det skete først, da Lars Junggren (som jo spiller Ole i de to øvrige afsnit) fortalte, at Lone Rode, der var valgt til moderen, også havde en søn med den rigtige alder, og som godt kunne ligne ham som barn.

Det slår straks én, at børnene – både her og i ”Lars Ole” – fungerer fantastisk godt. F.eks. er de blikke, de sender hinanden, helt sublime.

Problemet ved at instruere børn er ikke at få dem til at lave udtrykkene, problemet er at vide, hvad man vil have. Ved man det, kan man altid få udtrykket frem. Mads Ole snyder jeg meget ofte til reaktionerne. Han har fået at vide, hvilken sammenhæng scenen indgår i, når vi optager den, men han har meget ofte glemt det og kan i øvrigt ikke rigtig abstrahere fra alle apparaterne. Et eksempel på, hvordan jeg kan snyde reaktionerne frem, er scenen på badeværelset, hvor de har klædt sig af, og hvor man pludselig hører døren nedenunder smække. ”Det er din far”, siger fætteren. Ole skal se hen mod døren og pludselig blive forfærdet. Vi gjorde klar til scenen, placerede Ole hvor han skulle være, og lukkede så døren. Ideen var at snyde en reaktion frem: En af teknikerne kom hen til døren og bankede på og skældte Mads Ole ud for et eller andet. Men Mads Ole kiggede blot op på døren med et ligegyldigt udtryk i øjnene. Reaktionen udeblev, for han var efterhånden blevet vant til vore snydenumre. Jeg lavede derfor en ny aftale med Barney uden for døren. I stedet for Mads Ole begyndte han at skælde mig ud, og det troede Mads Ole på og kom med det rette forfærdede udtryk.

     Fætteren, derimod, han spiller. Han ved helt præcist, hvordan han virker. Scenen i entreen f.eks., hvor han kommer ind og står der og spiller hård; her var han helt bevidst om, hvad han foretog sig. Da scenen var færdig, stod han og brystede sig over, at det han havde lavet her var alle tiders.

Jesper Hede som Kresten og Mads Ole Erhardsen som Ole i første afsnit af ”Drenge”.

Jeg kan huske, at du ved ”Lars Ole” fortalte om, at du selv under optagelserne agerede modspiller, for så senere at klippe parterne sammen.

Ja, det er fuldstændig parallelt her. Afklædningen på badeværelset, f.eks., hvor der er et fantastisk spil i øjnene mellem de to drenge, her var det hele tiden mig, der under indspilningen var partneren. Når Mads Ole står og er benovet over det, der sker, så er det fordi, jeg sidder på hug og også klæder mig af. Det, at jeg sidder der og også tager bukserne af, er på en eller anden måde så pinligt, at hans udtryk bliver ægte. – Tilsvarende i scenen under dynen: Det er hele tiden mig, der er partneren. Først optager vi Kresten, der fortæller mig historien, og derefter fortæller jeg den til Mads Ole.

Det er vel noget, der tager lang tid?

Nej. Børneafsnittet optog vi stort set uden problemer og til normeret tid. Alting kørte så godt, at det var den rene idyl og lykke. Vi boede i et kæmpe hus for os selv, og hele holdet kom på fantastisk god fod med hinanden.

Har det været nødvendigt at tage scenerne om mange gange?

Der har været nogle få scener, der virkelig har voldt kvaler, og som det har været nødvendigt at tage om og om igen for gennem variationer at finde en 1øsning. Der var mange scener, som jeg ikke følte lykkedes, og som, når jeg så dem i klippebordet, virkelig var en katastrofe. I starten klippede jeg selv, men fra det øjeblik jeg fik Janus på som klipper, blev alle problemer faktisk løst. Han havde altid en løsning på en mislykket scene, hvordan man kunne klippe således, at det mislykkede ikke kom med. Jeg står i dyb taknemmelighedsgæld til Janus, og min konklusion er, at man aldrig skal klippe sin film selv.

Inez Thomsen som Marianne  i andet afsnit af ”Drenge”.

Andre gange er scenen der lige med det samme. Den erotiske scene, f.eks., hvor Ole tager halstørklædet af Marianne i sengen, den er en foræring. Inez's udstråling er ikke noget, jeg har instrueret hende til, det er simpelthen hende selv. Jeg kunne bare fortælle hende, at scenen skulle være erotisk, men hvordan hun skulle gøre det, kunne jeg ikke forklare. Scenen er enormt vigtig for hele resten af filmen, for det er den, der siger, at Ole mister noget, da Marianne slår op med ham.

Selv om lyden er helt læbesynkron, er det tydeligt, at den er eftersynkroniseret. Lyden er meget ren, talen er tydelig, reallydene er få, men distinkte – f.eks. gearlyden fra Oles cykel i 2. afsnit. Er du modstander af en direkte taget og måske lidt uklar lyd?

Ja. Problemet med en direkte lyd er, at hvor det menneskelige øre kan sortere de lyde fra, det ikke gider høre, så kan en mikrofon det kun delvis. Hvis man derimod eftersynkroniserer det hele, altså har dialogen på ét bånd, effektlyde på et andet bånd og baggrundslyd, musik osv. på et tredje bånd, er man fuldstændig herre over niveauerne. Det er noget vi har arbejdet meget med. I forbindelse med lyden står jeg i dyb gæld til en instruktør som Robert Bresson. F.eks. ”Mouchette”, hvor bare en kirkeklokkelyd betyder enormt for filmen.

     Men det vigtigste ved eftersynkroniseringen er måske, at det herved er muligt at gøre talen tydelig, og at det er muligt at kontrollere tonefaldet. Hvor faderen står i døren i 2. afsnit, f.eks. den måde, han siger ”ja” på, er helt afgørende. Det kan jeg styre ved, at han står i studiet og siger ”ja – ja – ja” tyve gange i træk, indtil vi får præcis det niveau, vi vil have. Det er et kæmpearbejde, og det er igen Janus' fortjeneste, at han kan få det til at blive helt læbesynkront. Det er gjort på den måde, at man f.eks. har en bestemt sætning indtalt ti gange i træk, hvor betoningen er god varierende steder, og så tager Janus en lille stump hist og her og stykker på den måde hele sætningen sammen. For at få den helt synkron, fjerner han hundrededele sekunder hist og her midt i en scene, så det kommer til at passe.

Selv om lyden er stiliseret, ikke-naturalistisk, er der alligevel ingen decideret underlægningsmusik. Musikken under festen er incidentalmusik.

Der er flere grunde til det. Det drejer sig om en meget følsom film, og den står hele tiden lige på grænsen til at kæntre over i det sentimentale. Derfor er jeg bange for at bruge for meget musik, for det ville måske betyde at den kæntrede. En anden grund er, at man risikerer at give filmen fra sig ved at skulle være afhængig af en komponist. Endelig er der så den pointe, at når man er så puritansk med musikken, så virker en scene som festen, hvor musikken får lov til at stå helt fremme, så meget desto stærkere. Lige pludselig kan man få en hel scene til at virke bare ved musik.

Var det ideen med scenen fra starten?

Ja. Vi havde musikken, da vi optog scenen, for vi skulle have tempoet til dansen.

Det er samme komponist som ved Lars Ole?

Ja, Gunnar Møller Pedersen. Saxofonen bliver spillet af Holger Laumann.

Jesper Hede som Kresten og Mads Ole Erhardsen som Ole i første afsnit af ”Drenge”.

Det er tydeligt, at der er arbejdet meget med billedkompositioner, farver, belysning osv. Har du selv kastet et blik i søgeren af og til, eller hvordan har samarbejdet med fotograf og lyssætter fungeret?

Jeg har blandet mig temmelig meget i fotograferingen, især kameragangen, hvor Dirk Brüel var indstillet på, at kameraet skulle være betydeligt mere bevægeligt, end jeg ønskede. I første afsnit er kameraet meget statisk, mens det kører noget mere i 2. og 3. afsnit. Min film er på en måde klippet på forhånd. Det normale er at man udarbejder scenegangen sammen med fotografen, men jeg møder op med en færdig scenegang. Det kan selvfølgelig godt virke lidt irriterende for manden, der skal udføre det, men – på trods af at der har været visse uoverensstemmelser mellem Dirk Brüel og mig – har han hele tiden kunnet sætte en yderligere pointe på det forslag, jeg er kommet med. Der er masser af billeder, hvor bare en lille ændring – en lidt anden vinkel f.eks. – fra det, jeg havde tænkt mig, virkelig har givet en afgørende forbedring.

Hvad med lyssætningen?

Lyssætningen er et af de områder, hvor jeg var en ren novice og dermed 100 pct. i hænderne på de professionelle. Heldigvis er man herhjemme blevet meget bedre til disse ting, og samtidig havde vi så en virkelig kapacitet, Barney, som lyssætter. Man er helt holdt op med at bruge direkte lys og gået over til altid at lave indirekte belysning. Med et væld af skumplastplader, der giver et meget douce skær. Men det er et område, som jeg har blandet mig meget lidt i, simpelthen fordi jeg ingen erfaring havde. Fremover vil jeg nok snakke lidt mere med, bl.a. fordi der er et par småkiks, som jeg allerede under optagelserne syntes, jeg kunne fornemme.

Inez Thomsen som Marianne  og Lars Junggren som Ole i 2. afsnit af ”Drenge”.

Som du selv nævnte, forekommer kameraet meget statisk. Er det udtryk for en bevidst læggen afstand til andre danske film, der ofte lægger sig ret tæt op ad Hollywood-filmen?

Nej, det vil jeg ikke sige. Jeg forholder mig til nogle udenlandske film, som jeg er betaget af, men ikke til andre danske film. Der er simpelthen ingen herhjemme, der har lavet så mange film, at man kan forholde sig til dem. Der er en mangel på stil, synes jeg.

Det statiske kamera kan føre tanken hen på ”Kødets lyst”.

”Drenge” er en pendant til ”Kødets lyst”, det er helt klart. ”Kødets lyst” starter nogenlunde der, hvor ”Drenge” slutter. De overlapper hinanden en smule.

Men er der tale om en bevidst pendant?

Nej, jeg havde projektet i hovedet, fer jeg så ”Kødets lyst”, men senere har jeg naturligvis været nødt til at forholde mig til den. Festscenen i begyndelsen af 2. afsnit er således en klar pendant til starten på ”Kødets lyst”; du ved, scenen med Jack Nicholson, Art Garfunkel og pigen i vinduet.

Er der overlagte inspirationer fra andre film?

Ja. F.eks. scenen i 3. afsnit, hvor de to fyre kommer ind på Ullas værelse på sygeplejekollegiet. Selv om afstanden i øvrigt er stor, er der her tale om en Cassavetes-inspiration, scenen i ”Ægtemænd”, hvor de tre hovedpersoner har fået deres erobringer med hjem til hotellet. – I mit udgangspunkt var jeg oprindelig meget inspireret af Truffaut, og ”Lars Ole” havde nok også en del Truffaut-elementer. ”Drenge” indeholder en lille cadeau til Truffaut: Scenen hvor Ole står uden for huset om aftenen og venter på Marianne. Midtvejs oppe mod huset standser hun op og retter ved sin hæl, ligesom Catherine gør et sted i ”Jules og Jim”. Generelt må jeg imidlertid sige, at de film, der har optaget mig mest i de senere år, har været amerikanske. Mike Nichols, Cassavetes. – Men jeg håber da, at ”Drenge” først og fremmest er blevet dansk!

Oles forældres hus i ”Drenge”.

”Drenge” er meget elegant klippet, synes jeg. Hvor meget har du støttet dig til professionel klipper-hjælp?

Lars Ole klippede jeg selv, og derfor gik jeg ud fra, at jeg også kunne klippe ”Drenge” selv. Som jeg sagde før, er filmen stort set klippet allerede på manuskriptstadiet, og jeg følte, at det bare var et spørgsmål om at sætte enderne sammen, når jeg fik filmen tilbage fra laboratoriet. Men jeg måtte imidlertid konstatere at nok fungerede filmen, men der var alligevel masser af scener, som ikke var det jeg havde drømt om. Så kontaktede vi Janus, som sammen med Chr. Hartkopp havde hjulpet mig på slutningen af ”Lars Ole”. Tanken var i første omgang, at han skulle fungere som en slags konsulent. Det viste sig imidlertid hurtigt, at han i den grad kunne forbedre filmen bare ved at klippe den om, så vi gik tilbage og startede helt forfra.

Der er gjort temmelig meget ud af tidsplaceringen i filmen, via f.eks. påklædning, biler osv.

Ja, jeg er nok mest præcis i 1. afsnit. 1. afsnit foregår først i 50-erne, 2. afsnit først i 60-erne, og 3. afsnit engang forbi midten af 60-erne. I ”Lars Ole” var jeg tvunget til at najes med at formulere en vag fortid, men her har der været penge til at få syet det rigtige tøj, og få en taxa lavet om så den ligner en taxa fra først i 50-erne.

Har tidsplaceringen givet problemer ved valg af locations?

Nej, det synes jeg ikke. Hospitalet er en blanding af Marselisborg Hospital her i Århus og Askov Højskole. Det er i øvrigt pudsigt, at man på Marselisborg Hospital har hæget så meget om det gamle præg, at der var nogle vinkler, vi var nødt til at undgå. Ellers fik vi et alt for gammeldags præg. Der er f.eks. en allé med nogle lamper, der sagde 1920, i stedet for 1950.

Slutscenen i 2. afsnit af ”Drenge”: Ole forlader sygeplejekollegiet.

Ligesom ”Lars Ole” er ”Drenge” en selvbiografisk film. Der er desuden en nær tematisk forbindelse mellem de to film, på den måde at ”Lars Ole” dækker en aldersgruppe midt i ”Drenge”s tidsforløb. Er det sådan, at du nu er ”færdig” med disse ting, eller ligger du inde med mere stof, du har lyst til at tage op?

Det gør jeg i allerhøjeste grad. Jeg ligger inde med et stof, som er så stort, at jeg næsten er bange for at tage hul på det. Jeg tænker på at lave en pubertetshistorie, hvor jeg vil beskrive min mellemskoletid på Århus Katedralskole. Ideen er at have den færdige historie fra starten, men at optage filmen over 4 år, så jeg kan udnytte, at skuespillerne ændrer sig fysisk undervejs. Jeg har en masse erindringer fra den tid, og nogle af dem udgør et næsten uhyggeligt stærkt dramatisk stof. Det er imidlertid klart, at der er forbundet en masse praktiske problemer hermed, så foreløbig vil jeg holde en pause og sunde mig lidt.

Kunne du forestille dig at tage noget fremmed stof op, f.eks. en bog; en manuskriptforfatter, der kommer med en idé? Måske får du et tilbud fra TV.

Muligvis, jeg ved det ikke. – Jeg har en række mareridt: Ved ”Lars Ole”, hvor jeg havde problemer med at få en biograf til at spille den, drømte jeg, at nu havde jeg endelig fået premiere på filmen, endda i en ret stor biograf. Der var kun det galt, at lærredet sad i den gale ende af salen, så folk skulle sidde og kigge sig selv over skulderen! En anden drøm gik ud på, at jeg havde opgivet at få ”Lars Ole” op som film og i stedet bestemt at opføre den som teaterstykke, og det var aldeles ynkeligt. Den tredje drøm er næsten den værste: Jeg drømmer, at jeg har lavet en film, som er blevet udmærket modtaget, men jeg kan bare ikke huske, hvad den handler om, for den var simpelthen så ligegyldig. Den drøm vil jeg meget nødig se realiseret!

Noget, man kunne savne i dine film, er en mere politisk stillingtagen til tingene. Er det noget, du bevidst undgår?

Det er ikke noget, jeg bevidst undgår. Men det forekommer mig imidlertid at være uvedkommende, for min force ligger i, at jeg har en god hukommelse, og jeg kan rekonstruere de ting, jeg husker. Hvis jeg begynder på forhånd at fortolke min film, så vil den tabe sin gyldighed. Men man er naturligvis velkommen til at fortolke min film politisk. Selv vil jeg bare ikke gøre det.

”Lars Ole” blev jo en enorm succes hos anmelderne, og noget kunne tyde på, at det samme vil ske med ”Drenge”. F.eks. kalder Morten Piil den allerede ”én af 70-ernes store danske film”. (I Kosmorama 230). Hvordan forholder du dig selv til disse ting?

Det, at jeg får succes og et image udadtil, gør nok, at jeg på den næste film vil have rygdækning til at være mere præcist selvcentreret, at jeg i jeg-form kan snakke om mig selv, om mine reaktioner, da jeg gik i første mellem. Man bliver friere i sit arbejde, fordi man på en eller anden måde kan hvile på sig selv. Selvfølgelig ligger der en frygtelig fare i det, for som Picasso siger: Det værste er ikke at plagiere andre, men at plagiere sig selv. Men der er afgjort en styrke i at kunne tillade sig at forholde sig til sig selv. Det er en støtte at have succes, i hvert fald for mig på nuværende tidspunkt.

Interviewet blev lavet i Århus den 2.1.1977.

Artiklen ”Interview med Nils Malmros” blev oprindelig trykt i MACGUFFIN 21/22 (februar 1977). Denne udgave, med nogle få korrektioner af den scannede originaltekst, er redigeret i juni 2005. ”Drenge” er udsendt på vhs videobånd, men endnu ikke på dvd.